Top

Menu Zaloguj się (dla użytkowników forum)



Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”

Krzysztof Gonerski

„Człowiek nie zauważa rzeczy, które nie są jakoś zdeformowane. Banalność jest niewidzialna”
Charles Baudleire


Niewiele brakowało, a premiera jednego z najważniejszych filmów w dziejach sztuki filmowej nie doszłaby do skutku. Czasy były bowiem ciężkie, w Niemczech wyniszczonych przegraną I wojną światową, szalała hiperinflacja, szerzyło się bezrobocie, a widok niekończących się kolejek po podstawowe produkty spożywcze stał się smutną codziennością utworzonej w 1919 r. Republiki Weimarskiej. Republiki, której okres trwania historia Niemiec zapamiętała jako jeden z najczarniejszych w jej dziejach. O „Gabinecie doktora Caligari” („Das Cabinet des dr Caligari“),skromnym filmie wytwórni Decla, krążyły słuchy, że jest dziwaczny i „artystyczny”. Nic więc dziwnego, że ze znalezieniem kina premierowego były trudności. Właściciele kin nie mieli odwagi, by na własny koszt torować drogę nowej sztuce. O wiele wygodniejsze w tych niepewnych czasach było trzymanie się utartych szlaków. Na szczęście jednak dla wytwórni jakiś film, który został zakontraktowany przez berlińskie kino Marmorhaus nie został na czas dostarczony. I tylko dlatego dyrekcja zdecydowała się spróbować szczęścia z „Gabinetem doktora Caligari”. Premierę filmu wyznaczono na dzień 26 lutego 1920 roku.

Sukces obrazu przeszedł najśmielsze oczekiwania. Przez długie tygodnie sala kina wyprzedana była do ostatniego miejsca, a na prowincji utwór w reżyserii Roberta Wiene cieszył się niezwykłym powodzeniem. W prasie, wpierw francuskiej, a potem także niemickiej pojawiły się entuzjastyczne recenzje. Datę premiery filmu Wiene można uznać, jak pisze Tomsz Kłys w „Kinie niemym, Tom 1”, można uznać za narodziny światowego kina artystycznego. Film stał się bowiem już nie tylko mało wybredną rozrywką dla mas, ale zyskał rangę sztuki. „Gabinet doktora Caligari” przyniósł także światowy rozgłos nowemu filmowemu stylu: ekspresjonizmowi, choć chronologicznie uprzedziły go w prezentowaniu zaczerpniętej z malarstwa i teatru estetyki filmy: „Nerwy” (Robert Reinert, 1919) oraz „Lalka” (reż. Ernst Lubitsch, 1919).

Historia horroru sięga końca lat XIX i krótkiego filmiku sztukmistrza z Montreuil, Georgies`a Melies`a, pt „Diabelski zamek”. Jednak za oficjalną datę narodzin nowego gatunku X Muzy uważa się 22 sierpnia 1913 – dzień premiery „Studenta z Pragi„ Stellana Rye. Po raz pierwszy w kształcie dojrzałym artystycznie (choć technicznie jeszcze wciąż nieporadnym) na ekranie znalazła się opowieść podporządkowana regułom rządzącym światem grozy. Któż jednak pamięta – poza historykami kina - o faustowskiej historii złowrogiego sobowtóra, którą przedstawiono w dziele duńskiego reżysera? Nieśmiertelność stała się udziałem za to późniejszego o sześć lat obrazu Roberta Wiene.

Opowieść o Caligarim (Werener Krauss), wędrownym kuglarzu i dyrektorze zakładu dla obłąkanych, oraz jego towarzyszu, somnambuliku, Cezarze (Conrad Veitd), który zahipnotyzowany dokonuje zbrodni z polecenia tego pierwszego, daleka jest od doskonałości. A mimo to jej mroczna, niepokojąca atmosfera wciąż wywiera spore wrażenie.

Już historia powstania scenariusza była dość niezwykła. Tak przynajmniej opisuje ją Siegfried Kracauer, w książce pt.„Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego”. Zdaniem autora oryginalny pomysł filmu, który był dziełem niemieckiego poety Hansa Janowitza, wiązał się z tajemnicą zbrodni popełnionej w Hamburgu, w parku Holstenwall. Poeta przebywał w tym portowym mieście w 1913 r., spacerując pośród wielobarwnego tłumu, odwiedzającego wesołe miasteczko, dostrzegł piękną dziewczynę o „srebrzystym uśmiechu”. Poszedł za nią, ale wkrótce stracił ją z oczu. Gdy młodzieniec nieco się oddalił, niespodziewanie, ukryty do tej pory w krzakach, pojawił się nieznajomy mężczyzna o wyglądzie „przeciętnego mieszczucha”. Szybko zniknął jednak w panujących ciemnościach. Następnego dnia dowiedział się z miejscowej prasy, że w parku, znajdującym się nie opodal wesołego miasteczka, dokonano brutalnego morderstwa niejakiej Gertrudy. Janowitz doznał ponurego przeczucia, że nieznajoma, za którą dzień wcześniej podążał, była ową zamordowaną dziewczyną. Udał się na pogrzeb ofiary i podczas uroczystości wydawało mu się, że zauważył zabójcę, którego jeszcze nie schwytano. Pamięć o tym niepokojącym zdarzeniu odżyła, gdy tuż po zakończeniu wojny, Janowitz za namową Carla Mayera, drugiego współautora scenariusza, wybrał się na niecodzienny, cyrkowy spektakl. Jego bohaterem był siłacz, który w stanie transu hipnotycznego demonstrował nadludzką siłę. „Najdziwniejsze było to, że jego sztukom towarzyszyły okrzyki, które działały na zdumionych widzów jak brzemienne w skutkach wrózby”. - pisał Kracauer. W ciągu sześciu następnych tygodni powstał rękopis scenariusza, w którym Janowitz zawarł swoje niezwykłe przeżycia, a Mayer dorzucił negatywne doświadczenia z kontaktów z wojskowym psychiatrą.

Obaj artyści podczas pracy nad scenariuszem natrafili na pewien problem: nie wiedzieli jak nazwać tytułowego bohatera wymyślonego na podobieństwo owego oficer-psychiatry, z którym do czynienia miał Mayer. Przypadek sprawił, że Janowitz przeglądając tom dzieł Stendhala, „Nieznane listy Stendhala” natrafił na postać oficera nazwiskiem Caligari. Autorzy scenariusza do przyszłego filmu Roberta Wiene uznali, że będzie ono idealne dla ich bohatera.

W kinowej wersji wymowa utworu Janowitza i Mayera uległa zasadniczej zmianie. Autorzy zamierzyli sobie opowieść o wędrownym kuglarzu - zbrodniarzu jako czytelną aluzję do sytuacji imperializmu niemieckiego w okresie I wojny światowej: odpowiednikiem Caligariego byłyby cesarz Wilhelm II, manipulujący omamionym narodem. Zaś w sensie ogólnym wymowa filmu wyrażała się w syntetycznym ujęciu atmosfery pierwszego roku Republiki Weimarskiej – atmosfery zamętu i niepokoju i wyczekiwania nieznanego. Zwykło się uważać, że przez dodanie epilogu, wymuszonego przez wytwórnię, stępieniu uległo ostrze społecznej krytyki: opowieść o szaleńcu-dyrektorze stawała się bowiem opowieścią szaleńca-pacjenta, a zatem mało wiarygodną, wątpliwą, zmyśloną. Jednak Kłys słusznie zwraca uwagę, że dodanie historii ramowej nie tylko nie osłabia - ale wręcz przeciwnie - wzmacnia wymowę obrazu. Skąd mamy pewność, czy ów pacjent zakładu dla obłąkanych, główny bohater filmu nie został wtrącony wraz z pozostałymi postaciami z jego opowieści do szpitala, aby zapobiec wyjawieniu zbrodni Caligariego? W kontekście sytuacji panującej w owym czasie w Republice Weimarskiej ta sugestia wybrzmiewała szczególnie niepokojąco.

Choć obraz Wiene odznacza się niezwykle interesującą strukturą narracyjną, to sławę zawdzięcza innemu aspektowi produkcji: ekspresjonistycznej scenografii. Co do tego, kto ostatecznie zadecydował o stworzeniu fantasmagorycznej scenerii miasteczka Holstenwall, nie ma zgodności. Wymienia się nazwiska Ericha Pommera, ówczesnego szefa Decli oraz Rudolfa Meinerta, kierownika produkcji i mało znanego reżysera tamtego okresu. Pommer dbał przede wszystkim o to, by koszty produkcji były jak najmniejsze i dlatego chciał dekoracji malowanych na płótnie. Myślał podobno o zmówieniu ich u malarza Alfreda Kubina, ale Meinert przekazał scenariusz w ręce innego malarza współpracującego z wytwórnią, Hermana Warma. Artysta przeczytał go w ciągu jednej nocy wraz z przyjaciółmi, Walterem Röhrigiem i Walterem Reimannem. Cała trójka tworzyła grupę artystyczną „Sturm” skupiającą się wokół nowego prądu w sztuce: ekspresjonizmu.

Tym mianem określano przed 1914 r. pewną generalną tendencje w sztuce zwaną ekspresjonizmem. Zasadniczą cechą tego nurtu stało się uzewnętrznianie tego, co wewnętrzne (ekspresja), zaś zadaniem sztuki miało być ujawnianie najbardziej subiektywnych doznań i przeżyć artysty, jego temperamentu, osobowości, stanów duchowych, lęku przed śmiercią, cierpieniem. Dlatego też ekspresjonizm zrywał z naśladownictwem rzeczywistości, z naturalizmem i impresjonizmem. „Wszak świat istnieje. Byłoby bezsensem go powtarzać”– stwierdził jeden z teoretyków ekspresjonizmu, Kasmir Edshmid. Niepowtarzalne i warte uwiecznienia w postaci artystycznej działalności stały się natomiast sny, szaleństwo, halucynacje, rozdwojenie jaźni – wszystko co stanowiło wewnętrzny świat Człowieka (nie konkretnej jednostki, ale człowieka w ogóle).

Do wyrażania owego wewnętrznego świata konieczna była specyficzna gama środków wyrazu, zapożyczona w dużej mierze z twórczości Maxa Reinhardta, austriackiego reżysera teatralnego i wielkiego reformatora europejskiej sceny. Składały się na nie: ekspresyjnie użyty światłocień, atelierowa dekoracja, umowny kostium, stylizowana gra aktorów, charakteryzacja, kompozycyjna dysharmonia przestrzeni filmowej. Owe środki wyrazu w różnym stopniu stosowano w kinie tego okresu: w sposób najpełniejszy zastosowano je właśnie w „Gabinecie doktora Caligari” (oraz w tzw. nurcie „kaligaryzmu”).

Niemieccy ekspresjoniści zbudowali całkowicie sztuczny, odrealniony świat niczym z sennego koszmaru, realizując programową koncepcję, iż „film musi być rysunkiem pobudzonym do życia”. Płaskie, kanciasto załamane mury, dziwaczne wnętrza o strzelistych łukach, konwulsyjnie wykręcone korytarze i drzwi otwierające się w mrok. I słynne już cienie malowane na płótnie. W pozbawioną realistycznego odzwierciedlenia świata scenerii wpisuje się skrajnie wystylizowana gra aktorska: Werner Krauss (Caliagri) i Conrad Veidt (Cesare) poruszają się jakaby znajdowali się w hipnotycznym transie, stapiając się z dominującymi groteskowymi dekoracjami (np. nieproporcjalnie wysokie stołki, na których siedzą miejscy urzędnicy czy też malutkie okienka umieszczone pod samym sufitem zwichrowanej powierzchni pomieszczeń).

Co prawda niemalże identyczne rozwiązania zawierała sztuka Ernesta Tollera „Die Wandlug” wystawiona w teatrze w 1919 r., lecz w kinie eksperyment malarzy z grupy Sturm” zdarzył się po raz pierwszy (we wspomnianych „Nerwach” mamy jedynie w tej poetyce zrealizowaną jedynie sekwnecję wstępną, zaś w „Lalace” Lubitsch potraktował ekspresjonistyczny desing parodystycznie). Niezwykła scenografia dzieła i wtopieni w nią aktorzy stanowić mieli nie tylko komentarz do sytuacji wewnętrznej chorego umysłu tytułowego bohatera, ale przede wszystkim odzwierciedlać stan duchowy całego społeczeństwa znajdującego się w stanie rozkładu. I nic nadzwyczajnego, że tak właśnie był w czasach jego powstania film ten traktowany: jako „próba przekazania metafizycznego lęku wyrażającego się odczuciem rozszczepiania jaźni i demonicznej ingerencji w porządek świata”.

Ta interpretacja wciąż pozostaje uprawniona. Zazwyczaj jednak analizie poddawana jest postać głównego bohatera - symbol dwoistości ludzkiej natury. Doktor Caligari w przesadnie stylizowanej charakteryzacji, o dobrotliwym, ale niepokojąco groteskowym wyglądzie, jest jednocześnie uczonym, dyrektorem zakładu dla obłąkanych i szaleńcem owładniętym żądzą władzy. Łączy w jedno opiekuńczość z terrorem, szlachetne oddanie nauce z chęcią mordu. Zdaniem Kracauera, to jedna z fantastycznych postaci z „pochodu tyranów”, którzy po I wojnie światowej zapełnili niemieckie filmy. Caligari to pierwowzór władcy, który antycypował nadejście prawdziwego tyrana – Hitlera. Tytułowa postać jest więc przerysowanym archetypem władcy, bardziej chorym i niezrównoważonym niż ludzie, którymi rządzi.

Nie można tez pominąć wpływu „Gabinetu doktora Caliagri” na sztukę filmową: przede wszystkim wywarł bezpośredni wpłwy na kino niemieckie okresu weimarskiego. Filmy takie, jak np.: „Genuine” (1920), „Golem” (1920), „Zmęczona śmierć” (1921), „Doktor Mabuse, gracz” (1922), „Raskolnikow” (1923), czy „Gabinet figur woskowych” (1924) w większym lub mniejszym stoponiu wpisywały się w nurt zwany kaligarizmem. Był naśladowczym w tym sensie, że podobnie jak w „Gabinecie dr Caligariego”, od którego zaczerpnął swą nazwę, pierwszoplanową rolę odgrywała ekspresjonistyczna dekoracja, silny kontrast bieli i czerni, światłocień uzyskiwany dzięki sztucznemu oświetleniu oraz kreowanie sztucznej, subiektywnej rzeczywistości (dlatego filmy kręcono w atelier). Obraz Wiene zapocztkował w kinie niemieckim epoki miedzywojennej również modę na Rahmenhandlug – narrację ramową. Wykorzystano ją w m.in. w „Zmęczonej śmierci” (reż. Fritz Lang, 1921), „Cieniach” (reż. Arthur Robison, 1923) czy „Gabinecie figur woskowych” (reż. Paul Leni, 1924). Kino zaś przejęło od „Gabinetu doktora Caligariego” lub ubogaciło już istniejące środki filmowego wyrazu takie, jak: ekspresyjnie użyty światłocień, umowność kostiumu, atelierową dekoracją, charakteryzację, stylizowany sposób gry aktorów, operowanie tłumami artystów, kompozycyjną dysharmonią przestrzeni filmowej.

Nie wszystkie z odkrytych sposobów opowiadania kinowej historii przetrwały próbę czasu. Niektórzy znawcy kina twierdzą nawet, że w linii rozwojowej środków wyrazowych nowej sztuki obrazowi Wiene należy przypisać, pewnym sensie, rolę hamującą, ponieważ na długie lata zamknął kino w atelier. Nie odmawiając słuszności temu poglądowi, wspomnieć trzeba, że wpływ ekspresjonizmu na twórczość takich mistrzów filmu jak Alfred Hitchcok, Josef von Strenberg, Ingmar Bergman, Wojciech Jerzy Hass, Francis Ford Copolla i inni jest nie podważalny.

Warto na koniec napisać kilka zdań o elementach typowego horroru, które po raz pierwszy pojawiły się w „Caligarim”, a którą będą powtarzane przez kolejne obrazy filmowej grozy. Do rangi archetypów urastają dwaj głowni bohaterzy obrazu. Demoniczny Caligari przywodzi na myśl ”szalonych naukowców” ulegających podszeptom zła i zatracającym swoje człowieczeństwo. Kreacja Wernera Kraussa przydaje mu rysów groteskowych, co stanie się niemal regułą. Cezar, natomiast przedstawiony jest jako fenomen nadnaturalny, który swoją tajemnice zabiera do grobu. Jego sztywne ruchy i nieruchomo poruszająca się postać snująca się po sztucznych dekoracjach przypomina robota, albo „żywego trupa”, czy monstrum Frankensteina. Do klasycznych sen grozy należy też przebudzenie somnambulika, gdy w wielkim zbliżeniu martwa, kredowobiała twarz Conrada Veitda ożywa przez nagłe szerokie otwarcie oczu obrzeżonych ciemnymi cieniami. Tak budzi się bestia: wampir, mumia…Również wprowadzona do ostatecznej wersji dzieła Wiene identyfikacja narratora z pacjentem szpitala dla obłąkanych zapowiada częsty watek z pogranicza choroby, demonizacji stanów chorobowych.

W dziejach filmu „Gabinet doktora Caligari” pozostał dziełem osobnym, wyjątkowym, „stojąc na uboczu jak monolit” - jak o nim pisał Kracauer. Z marnym skutkiem owe eskpresjonistyczne doświadczenie próbował powtórzyć sam Wiene w „Raskolnikowie” (1923), lecz okazało się ono zbyt skrajne. Zaś o ponownej próbie podjęcia tematu przez Roberta Kaya w 1963, wypada wspomnieć jedynie z kronikarskiego obowiązku. I chociaż utwór niemieckich ekspresjonistów nie jest dziełem najwybitniejszym, to jego znaczenia i wpływu na rozwój sztuki ekranowej nie można nie docenić. Od 26 lutego 1920 roku, od daty premiery obrazu w berlińskim kinoteatrze, kino wkroczyła w zupełnie nieznane rejony artystycznego wyrazu.



Bibliografia:
Jerzy Toeplitz: U źródeł filmowego ekspresjonizmu. Gabinet doktora Caligari 1920, Film na świecie, nr 9/1960.
Siegfried Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego. Tł. E. Skrzywanowa i W. Wertenstein, Warszawa 1958.
Adam Garbicz, Jacek Klinowski: Kino wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż pierwsza 1913-1949, Kraków 1981.
Jerzy Płażewski: Historia film dla każdego (1895-1980), Warszawa 1986.
Andrzej Kołodyński : Film roku: Gabinet doktora Caligari [w] Historia kina, Warszawa, 1998).
Marek Hendrykowski: Słownik terminów filmowych, Poznań 1994.
Tomasz Kłys, Film niemiecki w epoce wilhelimińskiej i weimarskiej, [w] Kino nieme, tom I, pod red. T.Lubelski, I.Sowińska, R. Syska


HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”
HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”
HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”
HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”
HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”
HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”
HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”
HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”
HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”
HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”
HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”
HO, Publicystyka - Malowane cienie czyli „Gabinet doktora Caligari”

Horror Online 2003-2015 wszystkie prawa zastrzeżone.
Kopiowanie fragmentów lub całości opracowań, wykorzystywanie ich w publikacjach bez zgody twórców strony ZABRONIONE!!!

- - - -