Top

Menu Zaloguj się (dla użytkowników forum)



Wampir w ujęciu Coppoli. O "Draculi" raz jeszcze

gościnnie: Michał Jasiński

Kiedy w 1992 roku na ekrany kin wchodził „Dracula” w reżyserii Francisa Forda Coppoli, pytaniem, które mogło się pojawiać, było: „Dlaczego jeden z najwybitniejszych reżyserów w historii kinematografii zdecydował się dać kolejne, ekranowe życie jednej z najbardziej przez celuloid wyeksploatowanej postaci?”. Odpowiedź mogłaby brzmieć: „z miłości”. Z miłości do filmu, z miłości do ekranowej magii, z miłości do swojej pracy. A okazja na takie wyznanie była doskonała – zbliżały się symboliczne, setne urodziny filmu. Dlaczego jednak na swoją laurkę wybrał Coppola akurat wyświechtaną historyjkę słowiańskiego upiora? Być może dlatego, iż w swej literackiej postaci jest Dracula niemalże równolatkiem kinematografu, i jak mało która postać, związał się z filmem w iście miłosnym uścisku.


Fabuła jest znana każdemu, a już na pewno wszystkim miłośnikom grozy, dlatego jedynie szczątkowo przytoczę jej streszczenie. Egzystujący od czterystu lat w swym zamku w Karpatach wampir, decyduje się na przeprowadzkę do Londynu, do czego dodatkowym bodźcem jest fakt, iż w pięknej Angielce, ujrzanej na portrecie, odnajduje swą przedwieczną ukochaną, którą utracił w tragicznych okolicznościach. Śladami hrabiego rusza grupa awanturników, próbująca ocalić świat przed krwiożerczym upiorem. Nie fabularny splot wydarzeń sprawia jednak, że mamy do czynienia z dziełem niemal wybitnym, ile reżyserski pomysł, by historii nadać inscenizacyjny rozmach godny opery, nawiązując jednocześnie, zarówno w sposobie realizacji, jak i licznych cytatach, do historii filmu, szczególnie filmu grozy. Nie bez powodu jedną z sekwencji otwiera nagrany na oryginalnej kamerze Pathe, widok ulicy wiktoriańskiego Londynu, do złudzenia przypominający pierwsze, krótkie filmy, oswajające publiczność z wynalazkiem „zadziwiającego kinematografu”. Wprowadza też Coppola scenę dziejącą się w prymitywnej salce kinowej, pozwalając legendarnemu wampirowi zachwycić się wynalazkiem braci Lumière, który pomógł mu zachować nieśmiertelność w stopniu doskonalszym, niż wysysana z ofiar krew. Twórca „Czasu apokalipsy” z sentymentem filmuje tą kuglarską budę, dając upust swej kinofilskiej ekstazie. Sentyment ten towarzyszyć już będzie przez cały seans. Dotyczy to zarówno bezpośrednich cytatów, składających hołd kolejnym wcieleniom karpackiego upiora (często przytaczana fraza „Nigdy nie piję wina”, będąca oczkiem puszczonym w stronę klasycznej kreacji Beli Lugosiego w „Draculi” Toda Browninga), jak i samego sposobu realizacji. Gdy kino ekscytowało się kiełkującą animacją komputerową, a na ekranach rządził cyfrowy robot z drugiej odsłony „Terminatora”, Coppola z determinacją unika nowoczesnych sztuczek, przywołując na ekranie klastyczne rozwiązania, których nauczyć się mógł terminując Rogerowi Cormanowi w początkach swojej kariery. Całość filmu, kręcona w sztucznych dekoracjach, pozwala reżyserowi genialnie operować światłem i przestrzenią, umiejętnie budując nastrój grozy i narastającego szaleństwa. Budowane makiety i malowane tła dają mu pełnię władzy nad filmową rzeczywistością, a on kreuje ją w mistrzowski sposób, tworząc z elementów filmowej ramoty porywający i zachwycający spektakl, bawiąc się przy tym tak, jak bawić się mógł Méliès w pierwszych dniach życia X muzy. Dziwne, zaskakujące nieraz kąty widzenia kamery oraz zastosowane przy pomocy soczewek triki optyczne, budują wrażenie obcowania z sennym koszmarem bądź też z umysłem jednego z obłąkanych pacjentów filmowego szpitala z dzielnicy Carfax – czym nawiązuje twórca „Ojca Chrzestnego” do pomysłów niemieckich ekspresjonistów, zwłaszcza do legendarnego „Gabinetu doktora Caligari”. Wrażenie to potęgują również operatorskie sztuczki w rodzaju scen kręconych i odgrywanych od końca do początku, następnie odtworzone w odwrotnym kierunku, co na ekranie daje wrażenie nienaturalnego ruchu postaci (jak w scenie, gdy Jonathan Harker przekracza próg zamku Draculi), wzmagając poczucie sennej nierzeczywistości. Odziaływanie podobnych scen wzmacnia dodatkowo natarczywy montaż skojarzeń, pozwalający, niczym w kuglarskiej sztuczce z XIX-wiecznego kramiku, przejść bezpośrednio z widoku odciętej głowy do spoczywającego na talerzu kawałka mięsa, gotowego do konsumpcji, nawiązując ironicznie do słynnej sekwencji montażowej z „2001 : Odysei Kosmicznej” Kubricka, gdzie w podobny sposób podrzucona w przestrzeń kość w następnym ujęciu staje się już pojazdem kosmicznym. Szalonej ekspresji służy również przemyślna scenografia – wnętrza, w których dzieje się akcja, zdają się nie mieć początku ani końca. Przestrzeń trudno oswoić zmysłami, co dodatkowo utrudnia fakt, iż w niektórych scenach Coppola rozmyślnie zmienia położenie ścian – delikatnie przesuwając je w trakcie ujęcia, co potęguje wrażenie klaustrofobicznego zagrożenia i poczucia zaburzenia elementarnych praw fizyki. Widać to w sławnej scenie golenia Jonathana Cartera przez gospodarza zamku, gdzie ściany powoli zacieśniają się wokół postaci. W zamku upiora szczury biegają po sklepieniach a płyny kapią z dołu do góry, często trudno też określić, czy konkretna powierzchnia znajduje się w pionie czy w poziomie. Po ścianach błąkają się zagubione cienie, będące hołdem dla ekspresjonistycznej wizji z filmu Murnaua, a za kandelabry służą sterczące, ludzkie ramiona, nawiązujące do baśniowej scenerii zamku z „Pięknej i Besti” Jeana Cocteau. Również otwarta przestrzeń wykreowanych plenerów nie przynosi ukojenia. Sam zamek Draculi, nawiązujący w swej formie do obrazu Franciszka Kupki „Czarny Idol”, wygląda niczym osadzony na tronie mroczny demon, królujący nad górskimi pasmami. Pościg za filmowym hrabią, odbywający się w scenerii karpackich przełęczy, ukazuje pędzące powozy, podążające niebezpiecznie blisko krawędzi przepaści, co łatwo odnieść do nadszarpniętego stanu umysłu głównych bohaterów, balansujących o krok od czeluści szaleństwa. Jednocześnie gonitwa zachwyca wizualnym pięknem pędzących dyliżansów, nawiązującym do pamiętnych sekwencji pościgowych z wczesnych lat kina, chociażby filmów Griffitha. Pastiszowa scenografia, uderzająca kontrastem silnych barw, będąca wręcz kwintesencją filmowego gotyku, oddaje hołd dziełom kultowej serii adaptacji opowiadań Poego, dokonanych przez Rogera Cormana, lubującego się w ukazywaniu malarskiego piękna mrocznych pejzaży, zapuszczonych krypt i cmentarzy czy upiornych zamków. Przestrzeń spowita jest mgłą, upstrzona błotem, gnijącym listowiem, bluszczem i bogatym bestiariuszem stworzeń, zarówno żywych, jak i martwych. Nie brak też nawiązań do produkcji brytyjskiej wytwórni Hammer, raczącej swych widzów obrazami barwnej makabry – wystarczy przytoczyć sekwencję z przesadnie tryskającą, intensywnie czerwoną krwią, kontrastująca z idealną bielą sukni upiorzycy, której przebite kołkiem serce uracza agresorów owym strumieniem posoki. Hammerowska jest również gra aktorska. Wybitni odtwórcy głównych ról raczej bawią się swoimi postaciami, tworząc w swej manierze niemalże archetypy odgrywanych charakterów. Mamy więc genialnego Garego Oldmana, który zmieniając swą postać w kolejnych sekwencjach fabularnych, staje się kwintesencją starego, zgorzkniałego upiora, by chwilę później stać się esencją romantycznego kochanka, którego portret, nawiązujący do autoportretu Albrechta Dürera, widzieliśmy we wcześniejszej sekwencji filmu. W swych metamorfozach Dracula potrafi przeobrazić się również w zwierzęcą, chutliwą bestię przywodzącą na myśl „Nocną marę” Burke’a, czy bluźnierczą hybrydę człowieka z nietoperzem, odrażającą swą karykaturalną ułomnością, odzwierciedlającą poprzez fizyczność stan swojej schorowanej duszy. Równocześnie mamy do czynienia z postacią będącym czymś więcej niż prostą personifikacja zła. W ujęciu Coppoli wampir jest postacią byroniczną, przerastającą doświadczenie przeciętnego człowieka – potężny władca i okrutny wojownik, romantyczny kochanek i krwiożercza bestia, wojujący przez czterysta lat z Bogiem, by później w miłości odnaleźć drogę do odkupienia grzechów i ukojenia rozdartej duszy. Cztery wieki egzystencji odbijają na nim swoje piętno – poznajemy go jako znudzonego, zblazowanego starca, zmęczonego swoim beznamiętnym jestestwem i małością otaczającego go świata, który ciągle się zmieniając, u swych podstaw pozostaje niezmienny. Ponadczasowość postaci podkreślają również jej kostiumy odnoszące się do różnych stylów i epok, często podkreślające nierealność i symboliczność postaci Draculi. W pierwszych scenach widzimy go w czerwonej zbroi, przywodzącej na myśl odarte ze skóry, nagie ludzkie mięśnie, podkreślające siłę i bezwzględność okrutnego wojownika. Jako romantyczny kochanek umie doskonale się odnaleźć w panującej modzie, bawiąc się dandysowatymi dodatkami w stylu błękitnych okularów bez oprawek. Swym adwersarzom ukazuje się nagi, w potwornej postaci, ukazując bezmiar swego zepsucia, ale i cierpienia. W ostatnich scenach ukazuje się w złotej sukmanie, będącej kopią stroju kochanka z obrazu „Pocałunek” Gustava Klimta. Również jego adwersarz, jowialny profesor Abraham Van Helsing w ekspresyjnym ujęciu Anthonego Hopkinsa, zdaje się być ekstraktem naukowego geniuszu na krawędzi obłędu, swym wyglądem nawiązując do wspomnianego już Caligariego, nie pozbywając się jednak do końca pewnych gestów odgrywanego jeszcze niedawno Hannibala Lectera z „Milczenia owiec”. Podobnie, jak wampir, zdaje się egzystować trochę obok otaczającego go świata, patrząc lekko z góry na jego drobne ułomności. Pojawiając się przez moment w prologu filmu, jako mnich obserwujący przemianę karpackiego wojewody w upiora, zdaje się być, podobnie jak wampir, wiecznie żywym wojownikiem (lub jego inkarnacją), tropiącym przez stulecia żywe wcielenie zła, które jednocześnie podziwia jak i pragnie unicestwić. W zestawieniu mamy również porywistego Teksańczyka z nożem wielkim jak jego prowincjonalne ego; angielskiego lorda, będącego niewzruszoną ostoją brytyjskiej flegmy czy wreszcie kobiece archetypy mniszki i ladacznicy w postaciach ułożonej Miny o niewinnej twarzy Winony Ryder, oraz płomiennego wampa Lucy, którą brawurowo odgrywa uwodzicielska Sadie Frost. Mamy wreszcie kwintesencję obłąkania w genialnej, epizodycznej kreacji Toma Waitsa, pożerającego muchy i pająki, z lubością filmowane przez powiększające soczewki, nie szczędząc widzom obrazów, mogących wrażliwym odebrać apetyt. Wszystkie postaci zdają się być na granicy poczytalności – nie unikają środków odurzających, poddają się hipnozie, ulegają omamom, co pozwala miewać im zarówno ekstatyczne urojenia jak i wycieńczającą malignę. Doktor Seward swe życiowe niepowodzenia oswaja z pomocą zażywanej morfiny. W innej scenie absynt wywołuje magiczne wizje, przypominając że wydarzenia widzimy oczyma postaci odurzonych, gnanych przez swe skrywane popędy i niezaspokojone rządze, którym upust dać można jedynie uciekając od gorsetu wiktoriańskich zasad w świat szaleństwa. Od pacjentów szpitala dla obłąkanych często zdają się ich różnić zaledwie kostiumy.

Cały ten obłędny spektakl dodatkowo podbijany jest porywającą, pompatyczną uwerturą Wojciecha Kilara, momentami nie dającą wytchnienia w swym narastającym pędzie, raz budowaną na kanwie bitewnego marsza, innym razem nawiązującą poprzez powtarzalność rozbudowywanych fraz do „Bolera” Ravela, co pogłębia wrażenie narastającego szaleństwa. Dodane partie wokalne, rozpisane na dwa chóry, wzmagają dodatkowo efekt operowego spektaklu, nadając widowisku epickiego patosu.

Przy wszystkich tych zastosowanych środkach pozostaje jednak „Dracula” opowiedziany sprawnie, jego narracja jest klarowna, nie odbiega od fabularnych wyznaczników kina stylu zerowego, pozwalając przeciętnemu widzowi nie zagubić się w opowiadanej anegdocie. Nie pozwalając jednak ani na chwilę zapomnieć, że mamy do czynienia z czysto filmową ułudą, nie próbującą przekonywać nas o prawdziwości ukazanych zdarzeń, i to pomimo prologu odnoszącego się do historycznych wydarzeń, jak i późniejszej, detalicznej wierności w odtwarzaniu kolorytu epoki końca XIX wieku. Coppola operuje całym arsenałem artefaktów kina grozy – nie szczędzi widzowi widoków makabry ani nastroju grozy, nie próbuje jednak tak naprawdę straszyć – co wśród fanów horroru często pojawia się jako zarzut. Unika suspensu, nie bawi się też w wyskakujące nagle z mroku upiory. Opowieść snuje szybko, poszczególne sceny pozwalają jednak raczyć się miłośnikom gotyckich klimatów turpistycznym pięknem przedstawionej rzeczywistości. Po seansie raczej nie będziemy się bali, iż nocą dręczyć nas będą koszmary – będziemy tych koszmarów pragnęli, byle tylko raz jeszcze pogrążyć się w fantastycznym świecie opowieści Coppoli. Czy nie po to idziemy do kina? Śnić o nieistniejących światach, chociażby upiornych, ale dających przez chwilę wytchnienie od duszącej realności szarej rzeczywistości? Na tym właśnie polega hołd złożony kinu, filmowemu horrorowi – a także wielbiącym ten gatunek kinofilom. Dracula powraca do kin regularnie, my regularnie pragniemy, by po raz kolejny nas uwiódł, a Coppola w swej odsłonie opowieści w najpiękniejszy sposób pomógł mu tego dokonać.





HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O
HO, Publicystyka - Wampir w ujęciu Coppoli. O

Horror Online 2003-2015 wszystkie prawa zastrzeżone.
Kopiowanie fragmentów lub całości opracowań, wykorzystywanie ich w publikacjach bez zgody twórców strony ZABRONIONE!!!

- - - -