Top

Menu Zaloguj się (dla użytkowników forum)



Kicz w horrorze

Krzysztof Kołacki

"Słownik współczesnego języka polskiego" (Warszawa,1998, tom 1, str. 372) podaje deprymującą definicję terminu kicz : "1. lekceważąco o dziele sztuki, sztuce mało wartościowej, pozbawionej smaku artystycznego, łatwej w odbiorze, skierowanej do przeciętnych, niewymagających odbiorców. [...] 2. tani, bezwartościowy towar pozbawiony smaku; tandeta". Również "Słownik wyrazów obcych PWN" (red. Elżbieta Sobol, Warszawa 1995, str. 546) definiuje termin "kicz" w duchu lekceważenia : "kompozycja plastyczna, utwór literacki, film itp. o małej wartości artystycznej", natomiast twór "kiczowaty" należy rozumieć jako " lichy, tandetny" ( red.. Elżbieta Sobol, op. cit. , str. 546).


Autorzy owych definicji wyrażają dość ambiwalentny stosunek do kwestii przyjemności płynącej z odbioru dzieła kiczowatego. Jest to postawa poprawna z metodologicznego punktu widzenia, choć nie pozbawiona poznawczych ograniczeń. Przede wszystkim odbiorca dzieł kiczowatych niekoniecznie musi być "niewymagający, przeciętny i pozbawiony smaku", jak chcą tego autorzy "Słownika współczesnego języka polskiego". Jest to pogląd popularny, obecny choćby w publicystyce Jerzego Płażewskiego, konsekwentnie ignorującego i marginalizującego dorobek kina grozy i niesamowitości . Szanuję to stanowisko, choć się z nim nie zgadzam. Prezentujący zgoła inne stanowisko Andrzej Pitrus popada z kolei w drugą skrajność. Wykorzystując teorie psychoanalityczne przeprowadza dość karkołomne interpretacje filmów gore . I choć popada przy tym w pewną przesadę , należy docenić zasługi pracy Pitrusa dla nobilitacji wielu kiczowatych filmów jak np. "Evil Dead 2" Sama Raimi`ego. Rozsądniej jednak spojrzał na tego typu dzieła Andrzej Kołodyński. W swym "Dziedzictwie wyobraźni" (Warszawa, 1989) autor nobilituje między innymi filmy Rogera Cormana, Jacka Arnolda i Johna Carpentera. Brawurowo określa w historii filmowej fantastyki, jednocześnie nie zapominając o ich tandetności. Co ważne, Kołodyński nie przekreśla tych filmów, często odkrywając ciekawe elementy w całkowicie zapomnianych filmach .

Zjawisko kiczu w horrorze, zagadnienie przecież dość obszerne, pragnąłbym omówić na przykładzie poetyki deformacji cielesnej, stanowiącą jeden z kluczowych elementów kina grozy. Anomalia cielesna, odkształcenie, zniekształcenie ciała - te terminy, te zjawiska winny nas odnosić do realizmu. Horror jednak nie traktuje jednak deformacji jako czegoś rzeczywistego. Odrealnienie jest tu potrzebne, gdyż stanowi wstęp do gry. Hermeneutyczna kategoria "gry" jest tu istotna. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że bez jej uwzględnienia odbiór horroru jest utrudniony bądź niemożliwy. Jak słusznie zauważa Marek Haltof ( Marek Haltof "Kino lęków", Kielce, 1992, str. 21) seans filmu grozy działa na zasadzie placebo, obojętnego środka podawanego dla osiągnięcia efektu psychologicznego, który nie zawsze zresztą następuje. Można stwierdzenie to odnieść do aspektu poetyki prezentacji deformacji cielesnej. Anomalia cielesna, sprowadzona do roli elementu dzieła kiczowatego, bynajmniej nie przestaje wzbudzać odrazy. W naszym przypadku ważne jest jednak to, że w dziele kiczowatym wizualna poetyka deformacji ciała musi być powiązana z nierealnością bądź odrealnieniem, pełniącym tu dodatkowo funkcję substytutu prawdziwej anomalii, w gruncie rzeczy wcale nie pożądanej. Fascynacja przejaskrawionym, często ostentacyjnie nieprawdziwym obrazem odkształceń cielesnych ma funkcję oczyszczającą, gdyż poprzez absurd, kiczowatość i groteskowość prezentacji rozładowuje tragizm związany z podświadomym lękiem przed "utratą stanu naturalnego". Tak ukazana deformacja nie wywołuje szokowego katharsis, znanego widzom telewizyjnych programów informacyjnych, gdyż nie o drastyczną realność, ale o niekiedy odrażające, acz zabawne przejaskrawienie. Daleko stąd do "kanibalizmu oka" - złowieszczego terminu Louisa - Vincenta Thomasa (Louis - Vincent Thomas " Trup", Łódź 1991, str. 107 - 108) odnoszącego się to zaspokajania potrzeb wojerystycznych poprzez oglądania śmierci w telewizyjnych serwisach informacyjnych. Deformacja widziana z perspektywy kiczu świadomie odżegnuje się od ujęć realistycznych, pokazując rzeczy odrażające jako odrealnione twory wzięte niemal wprost z poetyki koszmaru, a więc snu. Rejon podświadomości, przynajmniej początkowo, wydaje się być bezpieczniejszy niż świadomość. Stawia nas to w komfortowej sytuacji człowieka mogącego pokonać dręczący niepokój (Marek Haltof, op. cit., str. 20 - 21). Kiczowość to kategoria, wbrew pozorom, atrakcyjna dla widza. Więcej - w przypadku tak drastycznego tematu jak deformacja cielesna tylko kategoria wizualnego kiczu pozwala bezpiecznie podejść do tematu. Postać wampira, podobnie jak zombie ,traktowana bywała poważnie, jednak już filmie Friedricha W. Murnaua " Nosferatu - symfonia grozy" ("Nosferatu - eine Symponie des Grauens", Niemcy 1922) niesamowitość Nosferatu łączy się z jaskrawo dziś widoczną kiczowatością. Umniejsza to, rzecz jasna, efekt przerażenia, ale prowadzi do odkrycia nowej, inspirującej psychologii odbioru. Oto odrealnienie transponuje istotną anomalię cielesną. Nie mamy tu jednak do czynienia z ze zjawiskiem par excellence kiczowości. Już w tym filmie zastosowano element "gry" - roztoczono nad nim aurę filmu przeklętego . Dziś jednak kiczowata wydaje się nie tyle kreacja wampira, lecz jaskrawe ukazanie trików technicznych. Andrzej Kołodyński słusznie widzi w tym głębszy sens niż tylko prymitywną rozrywkę (Andrzej Kołodyński "Film grozy",Warszawa 1970, str. 14). W ten sposób Murnau demonstracyjnie oddziela to co fantastyczne od tego, co rzeczywiste. Przejaskrawienie, będące jednym z kluczowych elementów estetyki kiczu, użyte tu zostało jako środek artystyczny, a więc nie można tu mówić o tandetności czy "niskiej wartości". "Nosferatu ...", sam nie będąc w zasadzie filmem kiczowym, wytoczył nowe tory wizualnej poetyki prezentacji zarówno deformacji cielesnej, jak i kreacji świata przedstawionego widzianego przez pryzmat kiczu. Do postaci "białego potwora" wielokrotnie powracano, a sam Nosferatu stał się swoistą "ikoną popkultury". Wymagało to jednak częściowej rezygnacji z ekspresjonistycznej stylistyki, która w zupełnie inny sposób traktowała sztuczność i generalnie różniła się dość znacznie od kiczu. Mimo to kino grozy i powiązana z nim estetyka deformacji cielesnej w jej kiczowym wydaniu podążyło w kierunku, który wskazał film Murnaua z jego konfrontacyjnym zestawieniem kiczowej prezentacji rzeczy nierealnych i ujęcia realistycznego tzw. "faktów możliwych, mogących zaistnieć". Wykorzystano te doświadczenia w późniejszych pionierskich obrazach gore takich jak "Teksaska masakra piłą łańcuchową" , by dodatkowo zdemonizować Zło. Tutaj użyto elementów kiczu nie dla zanegowania strachu, ale dla uzyskania jego nowego wymiaru. Przejście na stronę Zła czy też utożsamianej z nim często Śmierci znajduje swe wizualne odbicie w poetyce kiczowatej deformacji cielesnej. W prologu "Teksaskiej masakry..." widzimy na przykład dziwacznie zdeformowane ciało ludzkie, które celowo nie odnosi nas do autentycznego wizerunku anomalii somatycznej. Nie jest to istotne. Ważne jest to, że śmierć redefiniuje nasze ciało poprzez pryzmat kiczu. Także rodzina kanibali, sług Zła, została zaprezentowana w tej estetyce. Ich zachowania i wygląd są kiczowate, co widz dostrzega już w konstrukcji pierwszego napotkanego kanibala, celowo wykreowanego na postać nie wartą uwagi, lubująca się w kiczu i tandecie. Jednakże najistotniejsze w tym kontekście są postacie Dziadka (Grandfather) i maniaka mordującego piłą łańcuchową, znanego jako Skórzana Twarz (Leatherface). Pierwszy z bohaterów ma wygląd stylizowany na trupa w silnym stanie rozkładu, traktowany jest jednak jak postać żywa. Odrealnienie zarówno postaci, jak i sytuacji (Dziadek ma zabić nastoletnią Annie) zostaje podkreślone poprzez kiczowatą charakteryzację. Efekt, osiągnięty za pomocą tandetnych zabiegów, jest zadziwiający. Postać ta wzbudza niepokój poprzez niejasny status ontologiczny ( trudno określić czy Dziadek jest żywy czy martwy), a także poprzez kiczowatą stylizację skonfrontowaną z realistycznym obrazem zagrożenia. Na podobnej zasadzie przeraża postać Leatherface`a. Jest to znowu bohater niejednoznaczny. Widz styka się z wydającym nieartykułowane dźwięki maniakiem, który twarz skrywa za maską z ludzkiej skóry. W swej rzeźni Leatherface nosi fartuch i metodycznie kroi ludzkie zwłoki. Zestawienie brutalnego realizmu sytuacji z nasączoną kiczem kreacją postaci to efekt silnie oddziaływujący, prawdziwie szokowy. Reżyser jednak dezorientuje widza, pokazując w ostatniej partii filmu Leatherface`a jako poniewieranego człowieka - marionetkę. Skórzana Twarz stara się jakby dorównać pozostałym członkom rodziny, która go ignoruje. Owa deformująca maska oraz kojarzony z kuchnią fartuch symbolizują więc postawę kontestacyjną, przejawiającą się upodobaniem do kiczu. Kiczu przerażającego, bo nie mającego charakteru ludycznego. Jest to ciekawe rozwinięcie koncepcji wzmagającej grozę estetyki kiczowej, która znajduje swój początek w sławnym filmie "Nosferatu - symfonia grozy".

Zupełnie inaczej potraktowała została kiczowata poetyka anomalii cielesnej w obrazie Petera Jacksona "Martwica mózgu"("Braindead", Nowa Zelandia 1992). Film ma konstrukcję wielopoziomowego pastiszu, który z pozoru wydaje się być tylko absurdalną krzyżówką estetyki gore i stylistyki camp . Fizyczny aspekt deformacji cielesnej nie ma tu żadnych pretensji do realizmu, wręcz przeciwnie - kicz jest tu wszechobecny, nie znajduje więc kontrapunktu w odwołaniach do rzeczywistości. Stylistyce tej podporządkowany jest zarówno sposób filmowania ( ogromne zbliżenia, niedbała animacja postaci małposzczura), jak i konstrukcja postaci ( kiczowaty motyw "księcia z bajki" został tu szyderczo wyśmiany). "Martwica mózgu" opiera się na "grze z widzem". Liczni bohaterowie filmu podlegają bądź są świadkami deformacji ciała ( prezentowanych w krwawej estetyce gore), konsekwentnie, jak każdy z elementów świata przedstawionego, zaprezentowanej w konwencji kiczowej. Nie zabraknie więc ogromnych zbliżeń, niedoróbek realizacyjnych, a także swoistej alogiczności, nawet afizyczności ( tzn. niezgodności z prawami fizyki). To kolejny element "gry". "Martwica ..." kontynuuje tradycję absurdalnego, totalnie arealnego gore zapoczątkowanego "Powrotem żywych trupów" ("Return of the Living Dead", USA 1985, reż. Dan O` Bannon). W filmach tego nurtu deformacja świadomie sprowadzona zostaje do roli elementu kiczowego i konsekwentnie prezentowana jest w tej poetyce. Uszy wpadające do budyniu czy też odpadające głowy zombies są rzecz jasna obrzydliwe, ale ich nagromadzenie oraz sposób prezentacji odsyła nie do rzeczywistych odniesień, ale co najwyżej nawiązuje do innych dzieł gatunku, przejaskrawiając ich cechy charakterystyczne i igrając z ogranymi motywami (np. mit zaborczej matki). W "Powrocie żywych trupów" zombies nie wyglądają nawet jak trupy, lecz groteskowe, tandetnie skonstruowane monstra, co z kolei odsyła nas do nurtu monster movies . Tu deformacja cielesna w ujęciu kiczowym nie ma charakteru łagodzącego, ani kontrapunktowego. Być może najodpowiedniejszy wydaje się tu termin camp gore, gdyby nie to, że nie tyle o manifestacyjną niesprawność realizacyjną tu chodzi ( zarówno "Powrót ...", jak i "Martwica ..." to filmy skonstruowane precyzyjnie), lecz o postmodernistyczną grę z widzem łączącą w duchu poetyki kiczu dorobek filmów nurtów camp i gore.

Podobne ujęcie kiczowości deformacji cielesnej odnaleźć możemy w filmach wyprodukowanych przez wytwórnię TROMA. To właśnie te filmy zainicjowały nurt postcamp, charakteryzujący się łączeniem w duchu poetyki kiczu elementów estetyk gore i camp , i przygotowały grunt pod arcydzieło subgatunku, jakim była "Martwica mózgu". Najpierw jednak była TROMA Inc. - firma produkująca filmy po prostu zadziwiające. Arkadiusz Grzegorzak ("Koszmarna wizja zębatych kabaczków z plutona albo o najgorszych o najgorszych filmach we wszechświecie", Cinema Press Video nr 4/1998, str. 54 - 55) wyliczył ich charakterystyczne elementy : wszechobecne elementy gore (doprowadzone do absurdu, np. wybuchające głowy), seks przedstawiony w konwencji skrajnego kiczu (lateks, silikon etc.) i makabryczny humor, będący osobliwą krzyżówką elementów stylistyk camp i gore . Wytwórnia TROMA wyspecjalizowała się w dość specyficznych pastiszach klasycznych tekstów kultury. Takim filmem jest chociażby film "Tromeo i Julia"("Tromeo & Juliet", USA 1996, reż. Lloyd Kaufman), uchodzący za jedno z najlepszych dzieł wytwórni. Obraz ten dobrze oddaje istotę deformacji cielesnej w nurcie postcamp. Podobnie jak przypadku "Martwicy ..." nikt nie przejmuje się tu realizmem, więcej - wszelkie odniesienia do rzeczywistości są bezzasadne. I to nie dlatego, że świat przedstawiony horroru jest z założenia nierealny ( a więc sztuczny), czy też staje się taki w wyniku rażącego błędu człowieka nauki. W tym przypadku maksymalizacja estetyki kiczu nie powinna być łączona z rzeczywistością pozafilmową, obejmującą poza samym obrazem wyjściowym także dzieła inspirującego jego twórców. W takim ujęciu deformacja cielesna dewaluuje się jako kategoria odnoszona zazwyczaj do rzeczywistości pozafilmowej. W filmie "Tromeo i Julia" bohaterowie jak najbardziej dosłownie ( kolejny element "gry") rozbijają sobie głowy o ścianę, bądź wyrywają innym postaciom całe ramiona. Czynią to "ad hoc", a widz naprawdę nie powinien troszczyć się od odniesienie do realnej sytuacji. Sama fabuła filmu oparta jest na paradygmacie "gry z konsumentem kultury". By docenić w pełni inwencję twórców trzeba znać tekst wyjściowy ( tj. "Romeo i Julię" Williama Shakespeare`a), by z tej perspektywy śledzić zmiany w stosunku do oryginału. Znajomość innych odniesień kulturowych (teorii psychoanalitycznej Freuda - niekoniecznie w wersji naukowej, archetypicznej, dorobku twórców monster movies, popularnych porzekadeł, powiedzeń i przysłów, które na ekranie prezentowane są jak najdosłowniej) tylko pogłębia radość płynącą z odbioru dzieła. Tu deformacja cielesna nie jest więc elementem łagodzącym, nie jest elementem sztucznym i nierealnym, pełni rolę elementu "gry". Przedstawiana tyle razy, anomalia cielesna traktowana jest tylko jako element świata filmowego i jako tak nie może być prezentowana przez pryzmat realności. Stanowi przedmiot "gry", swoisty "fenomen", który poddawany jest przeróżnym, jeszcze bardziej odkształcającym zabiegom. Tendencja ta pojawiła się, rzecz jasna, wcześniej i to w dziele par excellence kiczowym. Mowa o "Rocky Horror Picture Show" Jima Sharmana (USA, 1975), jednym z najczęściej omawianych i przywoływanych filmów kultowych . Rama fabularna dzieła jest błaha, przez co imituje konstrukcję fabuły klasycznego reprezentanta kina gatunków (Andrzej Pitrus "Kino kultu", Kraków 1998, str. 87). Do tajemniczego zamku, zamieszkiwanego przez groźnego doktora Frank-N-Furthera ( w tej roli Tim Curry) pewnej nocy trafiają Janet i Brad, którym zepsuł się samochód. Para ta stanie świadkiem stworzenia przez doktora idealnego kochanka Rocky'ego Horrora. Później para te ( świeżo po ślubie) zostanie wystawiona na ciężką próbę demoralizacji. Nas jednak nie interesuje, pretekstowa przecież, fabuła filmu, ale ujęcie deformacji cielesnej w konwencji kiczu. Tytułowy Rocky Horror, monstrum stanowiące krzyżówkę tworu doktora Frankensteina i heroicznego wizerunku Flasha Gordona, to, w zasadzie, przykład deformacji a rebours. Oto naddnaturalnej siły, wielkości i seksualnoąci potwór staje się obiektem uwielbienia. Oto spełnia się marzenie monstrum Frankensteina : dzięki cielesnej urodzie spełnienie jest możliwe. A że nie zostały zachowane proporcje ? Nie szkodzi - ważne, że przerośnięty stwór nie zostaje odrzucony. Anomalia cielesna, stanowiąca zaporę w poznawaniu świata przez monstrum doktora Frankensteina, tutaj stanowi odniesienie do cudowności i nadnaturalności dawnych herosów. Tak widziana deformacja jest projekcją marzeń o niezwykłości i w tym kontekście nie odrzuca nas, lecz pociąga. Nie mamy w "Rocky Horror Picture Show" oderwanych rąk i nóg, jak to miało miejsce w igrających z konwencją gore filmach "Martwica mózgu" oraz "Tromeo i Julia", jednak i tu anomalia cielesna stanowi element "gry z widzem", gry wymagającej znajomości wcześniejszych tekstów kultury i schematów myślowych, które twórca dzieła nieustannie przywołuje i reinterpretuje w kontekście kiczowej prezentacji ciała monstrualnego jako pozytywnie zdeformowanego. Korzenie kiczu postmodernistycznego sięgają jednak głębiej. Można się ich dopatrywać już w twórczości Rogera Cormana. Ten reżyser i producent uważany jest powszechnie za twórcę filmów tandetnych, cynicznie obliczonych na szybki zysk (Andrzej Kołodyński "Dziedzictwo wyobraźni", op. cit., str. 123). W kontekście kiczu jego rola jest jednak ogromna, warto więc przyjrzeć się kilku jego filmom. Pragnę zwrócić uwagę na dwa stosunkowo najbardziej znane filmy Cormana, inspirowane twórczością Edgara Allana Poe : "Kruk" ("The Raven", USA 1963) i "Maska szkarłatnej śmierci" ( The Masque of the Red Death"), a także przyjrzeć się obrazowi "X - człowiek, który widział więcej"(" X - the Man with the X - Ray Eyes", USA 1963). Kicz jest w tych filmach wszechobecny i wielopoziomowy, ale jego najważniejszym i najbardziej charakterystycznym upostaciowieniem jest zastosowanie Pathe - koloru, z przewagą barw zielonych, sinych i czerwonych ( Andrzej Kołodyński "Film grozy", op. cit., str. 48) . Barwy te same w sobie nie są, rzecz jasna kiczowe, ale w filmach Cormana współtworzą kliszę stylistyczną, odwołującą się w sposób dość jednoznaczny do kiczu. Przekłada się to na wizerunek postaci, a także na sposób prezentacji deformacji cielesnej. Anomalia somatyczna w filmach Rogera Cormana prezentowana jest właśnie z perspektywy poetyki kiczu. W "Kruku" przewrotny czarnoksiężnik Bedlo, grany z autoparodystycznym wdziękiem przez Petera Lorre`a, przemieniony zostaje za karę w tytułowego kruka. Pierwsze odczarowanie przemienia go w ... kruka ludzkich rozmiarów, w dodatku z głową człowieka ! Oczywiście nikt nie ma tu pretensji, co do realizmu ( czy raczej irracjonalności) owego pomysłu. Corman odrealnia deformacje nie tyle na poziomie fabularnym, ale także strukturalnym. Więcej - koreluje ze sobą oba te poziomy, osiągając bardzo ciekawe efekty. Oglądając "Kruka" zwraca się uwagę na odrealnienie elementów magicznych. Kicz pojawia się w momentach demonstracji nadnaturalnych zdolności czarnoksiężników. Niebieskawe ( ocień siności ?) i zielonkawe promienie magiczne są elementem świata przedstawionego widzianego przez pryzmat sztuczności. W rezultacie widz, przyjmując wstępnie te założenia, godzi się na programowy brak realistycznych odniesień oraz na eksponowanie sztuczności jako elementu priorytetowego w konstrukcji świata przedstawionego. Również w "Masce szkarłatnej śmierci" stykamy się z poetyką kiczu odrywającą nas od ujęć realistycznych. Tytułowa Szkarłatna Śmierć całkowicie wywodzi się z estetyki kiczowej. Widać to dobrze w scenach prezentacji agonii osób umierających Szkarłatną Śmiercią. Jaskrawa czerwień prezentowana na dość dużych i długich zbliżeniach. Kicz, rozumiany tu jako przejaskrawienie, odrywa się od rzeczywistości i jest możliwy tylko na poziomie świata przedstawionego w filmie. Dlatego widz, jeżeli rzecz jasna zaakceptuje reguły "gry", musi przygotować się na szeroko rozumianą "sztuczność". Ten element filmowego świata obecny jest w geście aktorów (często prezentowanych w dużych zbliżeniach), ograniczonej przestrzeni [ co skutecznie jest maskowane poprzez ruch kamery - szybki i efektowny, często dezinformujący (Andrzej Kołodyński "Film grozy", op. cit., str. 48 )], kolorystyce (wspomniana już dominacja barw sinych, zielonych i czerwonych), a także konstrukcji fabularnej. W przypadku "Maski szkarłatnej śmierci" mamy do czynienia z przypadkiem dość ciekawym. Na ramę fabularną oryginalnego opowiadania Poe "Maska szkarłatnej śmierci" zostaje nałożona historia Hop - Froga. Sztuczność i odrealnienie owych historii jest ewidentne, ale ich koniunkcja wprowadza nas w nowy wymiar nienaturalności korelujący ze sobą idealnie warstwę fabularną i wizualną. W tym kontekście obraz Szkarłatna Śmierć ma prawo transponować elementy kiczowe, rozumiane jako element konstrukcyjny sztucznego świata. Te same środki Corman stosuje budując świat przedstawiony w filmie "X - człowiek, który widział więcej". Historia naukowca, który chciał widzieć świat prześwietlony promieniami Roentgena i który rozszerza swą percepcję do granic możliwości. W rezultacie odkrywa tajemnice wszechświata, co przypłaca stężeniem twarzy i symboliczna "kastracją oczu". Nie zamierzam fabuły traktować pod kątem psychoanalitycznym ( oczy jako metaforyczna transpozycja libido). Z punktu widzenia wszechobecnej u Cormana sztuczności także ten klucz interpretacyjny byłby sztuczny i nienaturalny. Kiczowatość prezentacji zarówno nabrzmiałej, zdeformowanej twarzy, jak i utrzymane w charakterystycznej poetyce barw obrazy wizji świata widzianego poprzez promienie Roentgena, wynika właśnie z faktu nieprzystawalności do rzeczywistości tych zdarzeń. Dlatego też odkrycie tajemnic kosmosu musi być zaprezentowane nie tylko migawkowo, ale obowiązkowo przez pryzmat kiczu - swoistej tandety, konstytuującej istnienie nierzeczywistego świata przedstawionego. Takie widzenie świata nie występuje, rzecz jasna, tylko u Cormana. W nieco zapomnianym obrazie z pogranicza science - fiction i horroru, zatytułowanym "Mucha" ("The Fly", 1958, reż. Kurt Neumann), po raz kolejny deformacja cielesna ( człowiek przemienia się, w wyniku nieudanego eksperymentu, w gigantycznego owada), nie mogąca znaleźć odniesień do rzeczywistości, zostaje zaprezentowana poprzez pryzmat kiczu. Podobnie jak we wczesnych horrorach o doktorze Frankensteinie i jego potworze ["Frankenstein" (USA 1931, reż. James Whale), "Narzeczona Frankensteina" ("The Bride Of Frankenstein", USA 1935), "Syn Frankensteina" ("The Son Of Frankenstein", USA 1939, reż. Rowland V. Lee) mamy tu do czynienia z kiczowym ujęciem irracjonalnego, nierealnego zła. Warto tu jednak podkreślić, że sytuacja jest tu inna niż u Cormana. Elementy naukowości (szczątkowe, ale obecne) sprawiają, że widz boi się "sprawdzalności hipotez". Kicz ma więc uciszyć ten strach poprzez sprowadzenie wytworu naukowego eksperymentu do poziomu sztuczności poetyki kiczowej. Ten rodzaj eskapizmu ma na celu sprowadzenie realnie mogącego zaistnieć niebezpieczeństwa na grunt kiczowatej estetyki, odnoszącej nas do sztuczności i arealności. Corman rzecz jasna cytował po części poetykę tych filmów, ale w wielu jego dziełach widz nie znajdował eskapistycznych ułatwień w odbiorze, ale musiał dostosować percepcyjne możliwości do stylu reżysera. U Cormana świat przedstawiony jest sztuczny i kiczowaty ze swej istoty. W ten sposób reżyser ten poszerzył formułę wczesnego kina grozy, każącej się nam bać szalonych naukowców i ich wytworów, a jednocześnie katalizujących ten lęk przez jego "ukiczowienie". Na koniec zostawiłem smakowity kąsek dla badacza estetyki kicz, mianowicie plakaty filmów nurtu kiczowego. Powiedzmy to otwarcie - są one jedyne w swoim rodzaju . W zasadzie występują tu dwa typy kolorystyki : jaskrawa i rozwodniona, wyrażnie inspirowana Pathe - kolorem. Trzeba pamiętać, iż twórców obowiązuje estetyka komiksowa, co jest szczególnie jest istotne w plakatach do monster movies. Stylistyka ta często zderza się z ujęciem ekspresjonistycznym ( w wydaniu popularnym, nie mającym pretensji o artyzm). Istotne jest zastosowanie Pathe - koloru, rozpropagowanego przez Rogera Cormana. Barwy sine, czerwone i zielone, rozmyte, bądź przejaskrawione odnoszą nas do estetyki owych filmów, a czasami (jak w przypadku TROMY) mamy do czynienia z "puszczaniem oka do widza". Dziś tandetność tych okładek zdumiewa, ale i cieszy. Dość zabawnie wyglądają szczególnie potwory sprzed kilkudziesięciu lat. Czy wzbudzały kiedyś strach ? Być może. Dziś nieodparcie śmieszą. Potwory są na tych okładkach, rzecz jasna, zdeformowane w sposób mający wzbudzić obrzydzenie i lęk. Anomalia cielesna ma nas przerażać, bo nie jest naturalna - przypisana zostaje mutantom. Dla kontrastu ludzie są najczęściej prezentowani jako wzorowi obywatele, rzadziej wymuskani herosi. Dotyczy to jednak zazwyczaj mężczyzn. Kobiety, jako że kierunek ten wpisany był raczej w ramy kultury patriarchalno - mizoginistycznej, pokazywane są jako bezbronne, trudne do zrozumienia, skłonne do wrzasków istoty obowiązkowe będące obiektem ataku monstrum. Jest to jaskrawy przykład projekcji męskich lęków. Zauważmy, że to wizerunek kobiety jest najsilniej i najczęściej prezentowany przez pryzmat estetyki kiczu komiksowego. Mężczyzna ma być twardy, silny, szorstki, poważny [jak Steve MacQueen na plakacie filmu "Blob"(USA, 1958, reż. Howard Hawks)], stanowi bowiem wyraźną opozycję wobec bezbronnej i histeryzującej kobiety. Schemat ten rzecz jasna został z czasem wyśmiany, czego dobitnym świadectwem są plakaty do filmów TROMY. Tutaj, dla odmiany, obie płcie są tak samo prezentowane, choć niewątpliwie można tu jeszcze dostrzec kult męskości. Jest to jednak tylko symbol i odniesienie do estetyki dawnych plakatów monster movies. Twórcy kpią sobie z patriarchatu, mitów męskości, wreszcie - totalnie niszczą mit racjonalnego, silnego mężczyzny zdolnego, w przeciwieństwie do kobiety, stawić czoła złu. U TROMY mutant często jest mężczyzną i to przepuszczonym przez filtr kultu mięśni i siły. Jest bardziej niż dawne potwory podobny do człowieka, tyle że widzianego przez pryzmat kiczowej poetyki prezentacji deformacji cielesnej. W starych plakatach monster movies potwór straszył poprzez nienaturalną, nieludzką anomalie cielesną. W przypadku dzieł TROMY mamy do czynienia z dekonstrukcją seksistowskich mitów zwycięskich mężczyzn i podległych im kobiet, odbywająca się za pośrednictwem antropologizacji mutantów i potworów. Tutaj deformacja nie jest środkiem mającym wywołać strach, lecz punktem wyjścia do rewizji utartych poglądów.

Deformacja cielesna często bywa prezentowana w horrorze poprzez pryzmat kiczu. Poetyka tandety tworzy dystans, co wykorzystywali twórcy komercyjnych filmów grozy lat 30. - 50. Jednak kiczowa estetyka może stanowić też ciekawym środek artystyczny, mający na celu uwydatnienie nieprzystawalności świata realnego i fantastycznego. Nurt takiej właśnie prezentacji anomalii cielesnej zapoczątkował "Nosferatu ..." Friedricha Wilhelma Murnaua. Poetyką tą inspirowali późniejsi twórcy monster movies, wpisując w ramy kultury patriarchalnej opozycję silnego mężczyzny i histeryzującej kobiety oraz racjonalnego człowieka ( najczęściej mężczyznę) i nienaturalnego, a więc kiczowato zdeformowanego monstrum. Natomiast twórcy pionierskich filmów gore dokonali brutalnej konfrontacji normalności z chorym punktem widzenia Złego. Przy okazji to, co wydawało się nam normalne ( rodzina, dom) okazuje się być siedliskiem złych emocji. Deformacja cielesna i kicz stanowią tu metaforyczną transpozycję ruchów kontrkulturowych, stawianych w opozycji do "normalnych" stosunków w rodzinie. W innym kierunku poszedł Roger Corman, który uznał naturalną sztuczność świata przedstawionego w filmie. Kicz jest więc tu naturalną poetyką, obecną zarówno w obrazach deformacji jak i w kolorystyce, ruchu kamery, organizacji przestrzeni, wreszcie - w konstrukcji postaci. Bohaterowie, doświadczeni przez anomalię, stanowią element widowiska filmowego, nie odnoszonego do rzeczywistości pozatekstowej. Te prekursorskie idee rozwinęły filmy nurtu postcamp, które z kiczowej estetyki prezentacji deformacji cielesnej uczyniły element gry intertekstualnej, wymagającej znajomości tekstów kultury i schematów myślowych. Filmy te dokonały dekonstrukcji zastanych poglądów na temat nierówności płciowej, kliszy gatunkowych, wreszcie - prezentacji deformacji przez pryzmat kiczu. Tutaj kiczowość nie ma łagodzić treści, budować prostych opozycji naturalności i nienaturalności, podkreślać tą kliszą stylistyczną elementów fantastycznych czy też wizualizować za pomocą niej sztuczność i autonomiczność świata przedstawionego w filmie. Filmy takie jak "Martwica mózgu" funkcjonują tylko w obrębie rzeczywistości rozumianej jako ciąg cytatów z przeszłości, stanowiącymi element gry z widzem . W ten sposób horror, dzięki zastosowaniu poetyki kiczu ( także w odniesieniu do anomalii somatycznej) przestał być horrorem, a stał się elementem postmodernizmu. Nośnik stał się przekazem.


Na forum: Podyskutuj o tym artykule


HO, Publicystyka - Kicz w horrorze
HO, Publicystyka - Kicz w horrorze
HO, Publicystyka - Kicz w horrorze
HO, Publicystyka - Kicz w horrorze
HO, Publicystyka - Kicz w horrorze

Horror Online 2003-2015 wszystkie prawa zastrzeżone.
Kopiowanie fragmentów lub całości opracowań, wykorzystywanie ich w publikacjach bez zgody twórców strony ZABRONIONE!!!

- - - -