Top

Menu Zaloguj się (dla użytkowników forum)



Wywiad z Lucio Fulcim

gościnnie: Cabal

31 października to święto duchów i upiorów, ale podążąjący niechybnie za nim 1 listopada kojarzy nam się bardziej z zadumą i refleksją nad tymi, którzy już z tego świata odeszli, lecz nadal żyją w naszych sercach i wspomnieniach. Ponad 10 lat temu ten nasz padół opuścił jeden z najwybitniejszych włoskich mistrzów kina grozy, Lucio Fulci. W internetowym archiwum wyszperałem dwa wywiady, jakich w latach 80tych udzielił dwóm czasopismom zajmującym się kinem fantastycznym. Postanowiłem zatem wam przybliżyć myśli i opinie Fulciego dotyczące jego produkcji – i nie tylko. Spostrzeżenia, dodam, niebanalne i pozbawione cenzora – tak zresztą, jak i niemal wszystkie filmy Włocha. Zapraszam zatem do lektury i życzę udanej zabawy halloweenowej :).

(od tłumacza - Cabala)

Lucio Fulci jest dobrze znanym fanom zombie za sprawą swego przebojowego Zombie Flesheaters, obecnie dostępnego na taśmie video w wersji nieocenzurowanej. Ten film jest z pewnością równie okrutny – jeśli nawet nie bardziej – niż najlepsze filmy George’a Romero. Co jest w porządku, jeśli lubi się takie rodzaje filmów.

Premiera: STARBUST MAGAZINE, nr 48 (sierpień 1982)
Autor: Lou Rinaldi
Tłumaczenie: Jakub „Cabal” Zieliński
Wywiad zamieszczono za zgodą autorów oryginału


P: Nie jest pan nowicjuszem w przemyśle filmowym.


LF: Tworzyłem filmy przez trzydzieści lat i są one całym moim życiem. Wyreżyserowałem trzydzieści trzy filmy, ale napisałem scenariusze do stu trzydziestu. Początkowo studiowałem w Studiu Filmów Eksperymentalnych w Rzymie, gdzie nauczycielami byli Antonioni i Visconti. Przypadkowo, gdy zdawałem ustny egzamin celem bycia przyjętym do Centrum, Visconti zapytał mnie co sądzę o jego filmie Ossessione który był wówczas uznawany za arcydzieło i, z niespokojnością mej młodości, wskazałem że „zerżnął” kilka scen z filmów Renoira! Reszta jury spoglądała na mnie jakbym był potworem, ale Visconti odrzekł: „Jesteś pierwszą osobą która powiedziała mi prawdę; znasz filmy i masz wielką odwagę – czyli to, co powinien mieć reżyser!”. I przyjęli mnie!


Później byłem asystentem reżysera na planie Ostatnich dni Pompei L’Herbiera, zanim nie stworzyłem komedii z Mario Monicellim i Steno. W tamtym okresie, byłem skupiony raczej na pisaniu scenariuszy niż na reżyserowaniu. Od tamtego czasu, z wyjątkiem ZFE, byłem odpowiedzialny za scenariusze wszystkich moich filmów.


Czy to oznacza że preferuje Pan pisanie niż reżyserowanie?


Niedokładnie, ale moje zainteresowanie dla reżyserowania filmów jest głównie techniczne. Dla mnie, najistotniejszą częścią tworzenia filmu jest scenopisanie, miksowanie dźwięku i edytowanie. Mam straszną wadę: nie lubię gwiazd.


Podobnie jak Mario Bava.


I jak Hitchcock, który przesyłał liściki do swych aktorów aby dać im wskazówki. Gdy Paul Newman pewnego dnia zapytał go, dlaczego się tak zachowuje, Hitch odpowiedział: „Żebym nie musiał z Tobą rozmawiać!”. Tak naprawdę, lubię pracować z aktorami, ale nie z gwiazdami. Bava, którego nazwisko wymieniłeś, wszystkie swe filmy opierał na technice, efektach specjalnych i suspensie: zatem tak naprawdę nie potrzebował aktorów. Ale Bava został zignorowany (jak i Freda), i dopiero po jego śmierci krytycy zaczęli wspominać o jego geniuszu.


Jeśli dobrze pamiętam, był jeden wyjątek – pracowałem z gwiazdą, Toto, znakomitym komikiem. Zrobiłem z nim dwadzieścia dwa filmy, jako scenarzysta lub asystent reżysera, i pomógł mi wyreżyserować mój pierwszy film, The Thief, który okazał się wielką klapą. W tamtym czasie, robiłem komedie i filmy rock’n’rollowe.


Czy czuł Pan już wówczas zainteresowanie filmami fantastycznymi?


Byłem wielkim fanem Tournera i Cormana – kochałem jego serię filmów związanych z Edgarem Allanem Poe. Po jakimś czasie byłem znudzony komediami i nie tworzyłem ich już więcej. Zatem nie pracowałem przez rok, po czym wraz z grupą przyjaciół wyprodukowałem western który jak czuję przynależy do kina fantastycznego, Tepepa. Był bardzo odmiennym od innych włoskich westernów które można było wówczas zobaczyć: zarówno łagodnych jak i pełnych przemocy. Konfrontacja dwóch braci w nierzeczywistym dimate. Franco Nero, który jeszcze nie był gwiazdą Django, grał pierwszą z ról.


Stworzyłem moje pierwsze giallo, Perversion story, w roku 1968. Ponownie, miało w sobie coś nierzeczywistego w magicznym sposobie ukazania San Francisco. Ale moim pierwszym prawdziwie fantastycznym filmem było Una lucertola con la pelle di donna, chociaż kończył się jak opowieść detektywistyczna.


Dlaczego takie zakończenie, które sprzeciwia się naturze reszty filmu?


Skonfrontowano nas z dwiema możliwościami. Historia dotyczyła kobiety, Carole, która śni o morderstwie, i odkrywa po przebudzeniu że zbrodnia faktycznie miała miejsce. Na tej podstawie, można mieć dwa zakończenia, jedno fantastyczne a drugie utrzymane w tonie opowieści kryminalnej. Producent nalegał na logiczne zakończenie. Tak czy inaczej, film odniósł we Włoszech sukces.


Ten film zawiera wiele zapierających dech w piersiach snów, jak ten z nietoperzami zlatującymi w ataku na bohaterkę, albo ta pamiętna sekwencja z psami w laboratorium, z ich brzuchami rozprutymi...


Za efekty specjalne w scenie z nietoperzami odpowiedzialny był Carlo Rambaldi. Stworzył on mechaniczne stwory poruszające się na sznurkach i trzepoczące skrzydłami; dodał również efekt rzucania przez nie cieni. Pamiętam że Bava był pod wrażeniem tego ujęcia, choć na pewno zrobiłby je lepiej ode mnie. Co do psów, Rambaldi użył kukieł, wewnątrz których umieścił specjalne pojemniki które mógł kontrolować od wewnątrz, stwarzając wrażenie poruszających się serca i wnętrzności. Niektórzy ludzie uwierzyli, że użyliśmy prawdziwych psów, co jest przesadą, gdyż kocham psy, i musieliśmy stawić czoło procesowi sądowemu. Na szczęscie, Rambaldi oszczędził mi wyroku dwóch lat więzienia poprzez przedstawienie jednego ze swych syntetycznych psów!


Ważność efektów specjalnych jest tym, co najbardziej uderza widza tego filmu, podobnie jak w przypadku Sette note in nero.


Zawsze lubiłem iść naprzód, próbować nowych technik. I to właśnie zrobiłem też w przypadku Long night of exorcism. Ten bardzo specyficzny film dotyczy współczesnej sztuki wiedźm. W małej wiosce w południowych Włoszech, dzieci są mordowane a „wiedźma” zostaje oskarżona o te zbrodnie przez księdza, i ostatecznie pobita na śmierć łańcuchami przez wieśniaków. Ale to ksiądz ostatecznie okazuje się być złoczyńcą. Gdy zobaczyłem że film spowodował we Włoszech sensację, postanowiłem iść tym tropem i zrealizować całkowicie fantastyczny film, Sette note in nero.


Nie było to łatwe doświadczenie. Po jakimś czasie miałem gotowy scenariusz, ale producenci, Luigi i Aurelio DiLaurentiisowie stawali mi na drodze przez rok: jednego dnia chcieli zrobić komedię, następnego poranka historię detektywistyczną, i tak dalej. Odmówiłem: w końcu, spowodowali że straciłem cały rok, i nie mogłem pracować w takich warunkach.


Wtedy spotkałem producenta Fulvio Frizziego – ojca Fabio, kompozytora w mych filmach – i zatrudniliśmy wspaniałą Jennifer O’Neil. Dzięki ich determinacji i tenacity, mogłem zrobić film według oryginalnego scenariusza, a rezultat dowiódł że miałem rację, gdyż film spotkał sięz dobrym przyjęciem wśród młodych ludzi – do takiej widowni są kierowane moje obrazy. To film który niezwykle lubię, lecz jednocześnie trudny, gdyż jest w całości skupiony na kobiecie pozostającej w relacjach z przedmiotami zmieniającymi pozycje i kształty. Szczególnie trudnym było edytowanie, i mieliśmy dwie bardzo podobne dziewczyny, w sekwencjach gdzie sny mieszały się z rzeczywistością a rzeczy przeszłe i mające nastąpić nieustannie się kotłowały.


W tym czasie, stworzyłem grupę speców która w późniejszym czasie nie uległa zmianie: Dardano Sarchetti, scenarzysta; Sergio Salvati, autor zdjęć; Fabio Frizzi, kompozytor, itd.


Jak sfotografował Pan scenę w której kobieta spada z klifu a jej twarz zostaje zmiażdżona na kamieniach?


Użyliśmy sztuczki podobnej do tej która została zastosowana w finałowej scenie Long night of exorcism, ze śmiercią księdza. Aktorka leżała na pewnego rodzaju rail. Później przetransportowaliśmy ją na przesuwającą się płytę, w górę kamieni i kamery. Do chwili w której osiąga kamienie, jej twarz jest zastąpiona zbliżeniem plastikowej głowy, która przy styku ze skałą wybucha bez żadnego ognia. Cała sekwencja miesza ujęcia manekina spadającego z klifu, zdjęcia aktorki na podjeździe i zbliżenia z użyciem plastikowej lalki.


Czy ten film był przełomowym w Pana karierze?


Był, gdyż było to moje pierwsze venture w świat fantastyki, ale komercyjnie film poniósł porażkę: przez następne dwa lata, musiałem robić show muzyczne dla telewizji! Potem skontaktował się ze mną producent Fabrizio de Angelis, który tak lubił Sette note... że był przekonany iż nikt inny tylko ja może zrobić Zombi 2. Radowałem się pracą przy tym filmie, gdyż miałem całą ekipę z poprzednich obrazów razem ze mną.


Zatem nie napisał Pan scenariusza to tego filmu?


Nie napisałem oryginalnego scenariusza, ale bardzo go zmieniłem. Chciałem stworzyć całkowicie fantastyczny film, wolny film w przeciwieństwie do poprzedniego, który wymagał pewnego przygotowania. Zombi 2 jest oparty na sensacjach, skupiony na strachu i, oczywiście, grozie. W tym połączeniu, jestem szczególnie zadowolony z osiągnięcia Gianetto de Rossiego, wcześniej odpowiedzialnego za efekty specjalne w filmie Living dead at the manchester morgue; jestem szczególnie zadowolony ze „sceny z okiem” która zrobiła wrażenie na wielu osobach. Gianetto de Rossi nie mógł wziąć udziału w tworzeniu City of the living dead, i został zastąpiony przez Franco Rufiniego, ale wrócił w czasie The Beyond.


Dla celów filmu fantastycznego, potrzebujesz nie tylko silnego zespołu, ale również ludzi którzy wiedzą wszystko o technice, gdyż szczególnie trudnym zadaniem jest robienie efektów specjalnych. Moi współpracownicy i ja pracowaliśmy razem bardzo dobrze i w atmosferze zupełnego odprężenia. Gdy zakończyliśmy zdjęcia do Zombi 2, stwierdziłem że zrobiliśmy klasyczny film grozy bez wiedzy o tym, do tego jeszcze bawiąc się niczym grono przyjaciół. Mówię to jako reakcję na stwierdzenia tych którzy uważają że film nie może być sukcesem jeśli nie jest tworzony pod presją.


„Bawiąc się”? Co odpowiada Pan ludziom winiącym go za całą tę przemoc w jego filmach?


Horror nie jest dla mnie celem w samym sobie. Przede wszystkim mam zainteresowanie dla kina fantastycznego. Na przykład, w City of the living dead jest tylko kilka scen grozy: napięcie jest bardziej istotne w tym filmie. Porzuciłem horror w typowej formie, zamiast tego chciałem zrobić film w atmosferze koszmaru gdzie horror jest wszechobecny, nawet w najwyraźniej niekrzywdzących formach. Horror pojawia się spektakularnie tylko w dwóch scenach, osobno traktuję scenę z przewiercaniem jako ostrzeżenie które chciałem dać przed pewnego rodzaju faszyzmem; ojciec dziewczyny zabija młodzieńca w tak abject sposób tylko dlatego iż młodzieniec jest przerażoną ofiarą która, podobnie jak tak zwana „wiedźma” w LNOE nie rozumie wymierzonej w siebie przemocy. Chciałem go ukazać jako odrzutka, którego dziewczyny chronią z powodu jego życzliwości, ale niestety nie byłem w stanie ukazać konserwatyzmu niektórych mieszkańców Dunwich. Dla mnie City, to wizualne ukazanie metafizycznej strony koszmarów.


Kręciłem ten film w Savannah, w stanie Georgia, ale przemieniłem to miasto w miasto z koszmaru, tak nierealne że widownia nie może określić go z nazwy. Próbowałem uczynić to samo z Nowym Orleanem w The Beyond.


Wracając do kwestii horroru w moich filmach, chciałem zauważyć że widownia zazwyczaj klaszcze gdy scena grozy się kończy, a nie gdy horror jest obecny na ekranie. Ludzie mylą się oskarżając moje filmy o gloryfikację przemocy; cenzorzy są w błędzie uznając że moje obrazy nawołują do zbrodni. Daleki od brania udziału w tym procesie, widz wręcz przeciwnie, ma jej dosyć, uwolniony od grozy trzymanej we własnym wnętrzu, z filmem jako katalizatorem dla tego wyzwolenia.


Widzowie rzeczywiście oklaskiwali większość scen w których zombie są palone.


Tak, ponieważ widownia głównie jest przeciw przemocy, i uważam że filmy z Clintem Eastwoodem mają dużo gorszy wpływ na młodzież. Moje obrazy są tylko koszmarami po których jest się przebudzonym, uwolnionym i zrelaksowanym. Filmy fantastyczne są wyzwolone, głównie te dla młodzieży, ze względu na rolę publiczności. W City... położyłem dużo większą uwagę na fabułę niż na zombi, które są tylko akcesoriami w tej historii.


City... oferuje kilka efektów specjalnych w rodzaju deszczu robaków, albo dziewczyny wymiotującej swymi wnętrznościami.


Nie było to łatwym zadaniem: aktorzy nie chcieli zaakceptować tych robaków przyklejonych do ich twarzy – użyliśmy tysięcy tych stworzeń, ponad dwadzieścia funtów! Co do sekwencji z wymiotowaniem, musieliśmy użyć wnętrzności świeżo zamordowanego jagnięcia (po dziesięciu minutach, wysycha ono i staje się bezużyteczne), z aktorką połykającą je a następnie wymiotujacą. W zbliżeniach, gdy wnętrzności wypływają, użyliśmy rzecz jasna kukły zawierającej pompkę.


Czy The Black Cat był dla Pana nowym wyzwaniem poprzez nadanie mu anglosaskiego wyglądu?


Stworzyłem ten film jako hołd dla Rogera Cormana, choć stworzył on jedynie plan na bazie oryginalnej historii, podczas gdy ja musiałem zrealizować pełnometrażowy film! To, co interesowało mnie w tej opowieści, to komentarz na temat związku między człowiekiem a kotem. Te dwie postaci są identyczne, nawet pomimo tego iż ostatecznie to kot wygrywa: dla niego może to być okrutnym, ale w końcu jest tylko sędzią, wyrzutami sumienia tego człowieka. Mężczyzna nie cierpi kota, lecz jak w opowieści, nie może go zabić, tak jak nikt nie jest w stanie uśmiercić swej własnej chorej duszy. Często próbujemy zabić nasze złe sumienie, co jest bezużytecznym. Fascynował mnie również motyw uwięzienia, często prezentowany w tekstach Poego. Dla mnie, to najbardziej poruszający motyw: miałem Jennifer O;Neil zamurowaną żywcem w Sette Note... i Catrionę MacColl pogrzebaną żywcem w City...


Jakim człowiekiem jest Patrick Magee?


To znakomity aktor, ale kręcenie ujęć z nim było niezwykle wyczerpującym, gdyż miał wiele problemów natury osobistej. W zasadzie zbytnio nie współpracował, miałem nawet z nim spore trudności, jednak jego talent aktorski nie podlega krytyce. Uważam że Patrick Magee był idealnym wyborem dla tego filmu który w moim zamierzeniu miał być filmem atmosferycznym, a nie horrorem. Mimsy Farmer, w przeciwieństwie do niego, jest znakomita: zarówno bardzo przyjacielska osoba jak i bardzo dobra aktorka dla tego rodzaju filmów. Producenci chcieli ją kilka lat temu wylansować jako „czołową Amerykankę we Włoszech”, ale ponieważ takie filmy jak Czarny Kot są w tym kraju rzadkością, nie sądzę że później jeszcze w jakimś zagrała.


Czy stworzył Pan The Beyond jako sequel dla Miasta żywych trupów?


Nie, moim zamiarem było stworzenie filmu absolutnego, z wszystkimi strachami naszego świata. To film bez fabuły: dom, ludzie, i zmarli przychodzący Stamtąd. Nie ma w tym logiki, jedynie następujące po sobie obrazy. Morze Ciemności, dla przykładu, jest światem absolutnym, stałym w którym każdy horyzont jest takim samym. Uważam że każdy człowiek wybiera swe wewnętrzne Piekło, odpowiadając na swe wewnętrzne głosy. Zatem nie boję się Piekła, gdyż ono jest już w nas. Paradoksalnie, nie mogę sobie wyobrazić istnienia Raju, chociaż jestem katolikiem – a może gdyż Bóg mnie opuścił? – jednak często przedstawiałem Piekło, gdyż żyjemy w społeczeństwie gdzie tylko ono może zostać postrzegane. Wreszcie, zdałem sobie sprawę z tego że Raj jest nie do opisania. Wyobraźnia jest silniejsza gdy naciskana przez grozę Piekła.


I nie ma sposobu na rozprawienie się z Pańskim Piekłem?


Nie ma! Często próbowałem to zrobić aby przekonać się o niemożności, stąd teraz pokazuję to w swoich filmach. Ale, proszę zauważyć, że dla mnie najtragicznejszym aspektem Domu przy cmentarzu nie są umierający ludzie, lecz ta mała dziewczynka która otwiera przed swoim młodym przyjacielem wrota do świata zmarłych, i ratuje go przed normalnością (m.in. potworem który zgładził jego rodziców), ale także wciąga go do Podziemi. W rzeczy samej te dzieci nie umierają: po prostu żyją w innym świecie gdzie dorośli nie mają mocy. Wreszcie, najbardziej przerażającą sprawą jest to że dom tam pozostaje i będzie miał kolejnych gości.


Jako katolik, nie wierzy Pan w Dobro I Zło?


Może to zabrzmieć dziwnie, ale jestem szczęśliwszy niż ktoś taki jak Bunuel który twierdzi że szuka Boga. Znalazłem Go w nieszczęściu innych, i moje cierpienie jest większe niż Bunuela. Zdałem sobie sprawę z tego że Bóg jest Bogiem cierpienia. Zazdroszczę ateistom; oni nie mają tych wszystkich trudności.


To prawda że wszystkie moje filmy są niezwykle pesymistyczne. Główne postaci w The Beyond, dla przykładu, ślepną, gdyż ich wzrok nie ma już więcej roli w tym pozbawionym życia świecie. Lecz humor i tragedia zawsze sobie towarzyszą. Gdy zwracają uwagę na tragiczną stronę rzeczy, może to mieć komiczny efekt. Biorąc pod uwagę wszystko, wyreżyserowanie tak wielu komedii gdy rozpoczynałem swoją karierę filmową okazało się być niezwykle przydatnym dla mojego prawdziwego kina, kina fantastyki.


Często czynione są porównania między Domem przy cmentarzu a Inferno Dario Argento.


Różnymi są motywy przewodnie, ale nie zaprzeczę że istnieją pewne elementy wspólne. Oba filmy, co było zamierzonym, nie mają struktury. We Włoszech próbowaliśmy robić filmy oparte na czystych motywach przewodnich, bez fabuły, i The Beyond, podobnie jak Inferno, odrzuca konwencje i tradycyjne struktury, gdy takie istnieją w innych moich filmach: Dom jest o potworze, Rozpruwacz to hitchckokowski thriller, Miasto żywych trupów opowiada o Żłu, Zombi 2 o śmierci i makabrze. Bardzo lubię The Beyond gdyż uważam że jest interesującą próbą.


Ludzie którzy winią The Beyond za brak fabuły nie rozumieją że to film obrazowy, który musi być odbierany bez żadnej refleksji. Twierdzą że bardzo trudno jest interpretować takie filmy, ale bardzo łatwo jest interpretować filmy z założeniem: nawet idiota może zrozumieć Klatkę dla ptaków czy Ucieczkę z Nowego Jorku, podczas gdy The Beyond czy Inferno Argento są filmami absolutnymi.
Niektórzy ludzie stwierdzili również że Dom przy cmentarzu jest zapożyczeniem z Horroru Amityville.


To nieprawda: w Amityville, jesteśmy skonfrontowani z czymś nieznanym co terroryzuje mieszkańców, podczas gdy w Domu… sekret ostatecznie wychodzi na światło dzienne: dowiadujemy się, że potwór jest mozaiką ludzkich ciał. Mój film powstał pod wpływem W kleszczach lęku Henry’ego Jamesa i jego filmowej wersji Jacka Claytona, Niewinni. Dlatego pod koniec mojego filmu można usłyszeć cytat z Jamesa: „Czy dzieci są potworami, czy jedynie ich wyobrażeniem ?”, gdyż wszystkie wydarzenia mogły w rzeczy samej wydarzyć się w dziecięcej wyobraźni – nawet śmierć rodziców. Widz może również odebrać ten film jako rodzaj cyklu, z wydarzeniami będącymi powtórzeniem przeszłych.


Element fantastyczny tego obrazu w całości skupiony jest wokół dzieci.


Oczywiście! Dla przykładu scena z dwójką dzieci które rozmawiają ze sobą i rozumieją się pomimo że są od siebie oddalone o setki metrów. Wszystko jest możliwym w tym świecie; dzieci nie mają tych samych ograniczeń jak ludzie dorośli. To powód dla którego, pomimo ostrzeżeń publiczności, chłopiec schodzi do piwnicy aby złapać głowę niańki. Dzieci nie mają takiego samego postrzegania jak dorośli. Podobnie jak potwory, mają swoją własną perspektywę. Zatem mój film zapożycza z pracy Jamesa, ale nie, wbrew oskarżeniom jakie wobec mnie wytoczono, ze Lśnienia Kubricka. W Lśnieniu, więź istniała pomiędzy dzieckiem a dorosłym – kucharzem z Hotelu Panorama. Ale w Domu… dorośli są całkowicie nieważni. Nie troszczyłem się zupełnie o gościa który popada w obłęd w Lśnieniu. Nie cierpię tego filmu; zimne spojrzenie Kubricka było w porządku w Mechanicznej Pomarańczy czy Ścieżkach chwały, gdyż korespondowało z fabułą. Ale jego geniusz nie został stworzony dla horrorów. Lśnienie nie ma czucia.


Czy zakończenie tego filmu – gdy dziewczynka pomaga chłopcu wydostać się z grobu – jest nawiązaniem do Północy, północnego zachodu?


Chodzi Ci o tą scenę, w której Cary Grant wydostaje z tarapatów swoją dziewczynę? Tak, jest to nawiązanie. Uwielbiam cytować, i znajdziecie wiele nawiązań do filmów Hustona czy Hitchcocka w Rozpruwaczu.


O czym zatem jest Rozpruwacz?


To opowieść o szalonym zabójcy dokonującym straszliwych zbrodnii w Nowym Jorku, ale ponadto jest to film fantastyczny, chociażby z tego powodu że policja odnajduje tego szaleńca pośród dwudziestu milionów nowojorczyków. Jest to w mniejszym stopniu niż poprzedni film grozy, bez zombie, ale z zabójcą działającym w ciemnościach. Jest to konwencjonalne umiejscowienie: chociaż robię thrillery w nowym stylu, jednocześnie chciałem oddać cześć Hitchcockowi. Rozpruwacz to w pewien sposób Hitchcock widziany na nowo, film fantastyczny z fabułą, przemocą i seksualnością.


Czy cały film powstał w Nowym Jorku?


Tak, przez cztery tygodnie, I z wieloma problemami, gdyż musieliśmy stawić czoło związkom zawodowym. Nie jest łatwo wysłać włoską ekipę do tworzenia niskobudżetowego filmu w Nowym Jorku. Początkowo myśleliśmy o Bostonie, z powodu jego słynnego Dusiciela, ale Nowy Jork, miasto potworne i fascynujące zarazem, ostatecznie okazało się być lepszym wyborem. Umieszczenie tu Rozpruwacza czyniło z niego bardziej fantastyczną postać.


Który ze swoich filmów ceni Pan najbardziej?


Beatrice Cenci, który nie jest znanym obrazem. Wyreżyserowałem go w 1969, i było to niezwykle bolesne gdyż przeżywałem wówczas niesamowite problemy osobiste. To zdecydowanie film do którego jestem najsilniej przywiązany, jednak obarczony pewną klątwą. Dystrybuowano go w kilku zaledwie krajach, spotkał się z kiepskim przyjęciem, i zaginęły wszystkie jego kopie.


Czy jest jakaś tematyka o której wyreżyserowaniu Pan marzył?


Tak, miałem taki projekt przez kilka lat, jednak nigdy nie udało mi się go wskrzesić. Chciałem go zatytuować Roman Black; to studium potęgi. Nie utraty potęgi – co zrobiono wiele innych razy… ale thriller w stylu Chandlera, Hammeta, lub Irisha umiejscowiony w starożytnym Rzymie, pod koniec Imperium. Nowe przedstawienie Upadku Cesarstwa Rzymskiego w formie thrillera. Ale oczywiście być może nakręcę teraz zupełnie inny film. Rene Clair, zapytany niegdyś co ma zamiar stworzyć po Le Silence est d’or, odpowiedział po prostu: „Kolejny film”. I dla nas, reżyserów, to właśnie jest pytaniem: być albo nie być zdolnym do wyreżyserowania kolejnego filmu.


Czy kino jest rzeczą jaka najbardziej się dla Pana liczy?


Zruinowałem dla niego życie. Nie mam rodziny, żony, jedynie córki. Wszystkie kobiety opuściły mnie gdyż nie przestawałem myśleć o swej pracy. Moimi jedynymi hobby są moje psy i łódź żaglowa. Praca jest dla mnie niezwykle istotna. John Ford powiedział niegdyś: „Wiem że w barach mówią o mnie złe rzeczy. Ale ja kręcę film w górach z Indianami podczas gdy oni o tym gadają…”




Źrodła:http://www.shockingimages.com/fulci/menu.html
http://www.filmfanaddict.com


HO, Wywiady - Wywiad z Lucio Fulcim
HO, Wywiady - Wywiad z Lucio Fulcim
HO, Wywiady - Wywiad z Lucio Fulcim
HO, Wywiady - Wywiad z Lucio Fulcim
HO, Wywiady - Wywiad z Lucio Fulcim

Horror Online 2003-2015 wszystkie prawa zastrzeżone.
Kopiowanie fragmentów lub całości opracowań, wykorzystywanie ich w publikacjach bez zgody twórców strony ZABRONIONE!!!

- - - -