Top

Menu Zaloguj się (dla użytkowników forum)



WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM

Adam Kwiecień

W dniu 11 kwietnia 2013 r. minęła trzydziesta rocznica premiery filmu "Wilczyca" - dzieła, które na trwałe zapisało się w historii polskiej kinematografii, zwłaszcza gatunku horroru/dramatu psychologicznego. Warto chyba z tej okazji przypomnieć zarówno sam film, jak i niektóre fakty związane z jego produkcją. Cofnijmy się zatem o 30 lat i spróbujmy odtworzyć okoliczności oraz trudną atmosferę stanu wojennego towarzyszącą powstawaniu "Wilczycy". O garść wspomnień z planu zdjęciowego poprosiliśmy reżysera Marka Piestraka.


I. PRODUKCJA

Proszę opowiedzieć w jakich okolicznościach zrodził się pomysł zrealizowania filmu? Kto był jego autorem? Od czego to wszystko się zaczęło?

Wszystko rozpoczęło się w okresie mojej pracy w Zespole Filmowym „Silesia”, którym kierował Ernest Bryll - bardzo znany pisarz, poeta i tłumacz. I tak się złożyło, że kierownictwo zespołu poprosiło mnie, abym się zainteresował opowiadaniem Jerzego Gierałtowskiego pt. „Wadera”. Zna Pan „Waderę”, prawda?

Oczywiście.

Opowiadanie „Wadera” od razu bardzo mi się spodobało, było naprawdę fascynujące, a ponieważ kilka lat wcześniej zrealizowałem już film, który był rodzajem horroru („Śledztwo” według opowiadania Stanisława Lema), zespół obdarzył mnie zaufaniem i zaproponował, abym to ja we współpracy z Gierałtowskim stworzył scenariusz. Przystąpiliśmy więc do pracy nad fabułą „Wilczycy”. Jerzy Gierałtowski pisał scenariusz, ja wnosiłem do niego swoje pomysły i byłem współautorem dialogów. Pan Gierałtowski to była bardzo oryginalna osobowość, mieszkał w starej willi pod Warszawą, której klimat i zarośnięty ogród był jak z angielskiego horroru. Nasza praca trwała dość długo i po kilku miesiącach powstał scenariusz (notabene, Jerzy Gierałtowski był autorem jeszcze jednego, świetnego opowiadania-horroru, „Pomarlica”, który chciałbym w przyszłości zekranizować). Efekt naszej współpracy spodobał się zespołowi i władzom kinematografii, co wówczas było jednoznaczne z podjęciem decyzji o przystąpieniu do produkcji. Warto przypomnieć, że reżyser nie musiał w tamtym okresie starać się o pieniądze (bo to było zadanie zespołu filmowego), dzięki czemu mógł skoncentrować się na doborze aktorów i ekipy, wyborze miejsc zdjęciowych oraz pracy wraz z operatorem nad scenopisem filmu. Gdy scenariusz „Wilczycy” był już gotowy, pojawił się z kolei problem cenzury. Pierwotnie planowaliśmy osadzić akcję filmu w okresie powstania styczniowego, jednak ówczesne władze nie godziły się na pokazywanie buntu Polaków przeciwko Rosjanom. Przesunęliśmy więc ramy czasowe fabuły trochę wstecz, zamiast Rosjan pojawili się austriaccy huzarzy, a ponieważ ważnym rekwizytem był dagerotyp, który wcześniej nie istniał, a który w filmie przecież kilkakrotnie się pojawia – zdecydowaliśmy się osadzić fabułę w zaborze austriackim, w okresie Wiosny Ludów 1848 r. Pomimo tych wszystkich zmian, Jerzy Gierałtowski był zadowolony z ostatecznego rezultatu, film mu się podobał.

Co sprawiało największe problemy organizacyjne produkcji? Czy fakt, iż film realizowano w warunkach stanu wojennego w jakiś sposób utrudniał przebieg zdjęć?

Tak. Wprowadzenie stanu wojennego spowodowało przerwę w produkcji. Kilkadni po tym wydarzeniu pojechałem do Łodzi, aby zorientować się w szansach na wznowienie prac. Wprawdzie wkrótce otrzymaliśmy zgodę na kontynuację zdjęć, ale niemal natychmiast pojawiły się trudności ze zdobyciem broni palnej a nawet szabli, która stanowiła przecież nieodłączny element kostiumu. Musieliśmy uzyskać szereg pozwoleń milicyjnych na wykorzystanie broni, a po zakończeniu każdego dnia pracy byliśmy zobowiązani do jej zdawania. Dodatkowe trudności polegały na odcięciu połączeń telefonicznych, przez co nie mogliśmy się płynnie porozumiewać. Zdarzały się sytuacje, że asystentka reżysera musiała jeździć tramwajami po mieście i zostawiać wiadomości organizacyjne dla poszczególnych członków ekipy filmowej. Jeszcze inny problem pojawił się przy okazji wynajmu karety. Właścicielem tej karety był pewien góral z Poronina, doświadczony we współpracy z filmowcami, Jan Galica. Poprosiliśmy go o wypożyczenie karety do filmu, ale nie było wówczas możliwości przetransportowania jej na miejsce samochodem. Na naszą prośbę Galica przyjechał więc karetą z samego Zakopanego w okolice Łodzi. Kareta wypełniona była sianem dla koni i on tym pojazdem konnym przemierzył pół Polski narażając się na wielkie trudy i niewygody oraz kłopoty przy spotkaniach z patrolami wojska i milicji. Podróżował w ten sposób około dwóch tygodni i zdążył w terminie na zdjęcia. Wprowadzenie stanu wojennego oznaczało też, że musieliśmy tracić energię na zdobywanie zezwoleń i przepustek na przejazd samych aktorów. Jedyną okolicznością, o której żartobliwie mogę powiedzieć, że była korzystna w dobie stanu wojennego, to łatwość rezerwacji miejsc noclegowych, gdyż mało kto wówczas po Polsce podróżował, a hotele
świeciły pustkami.

Jak długo trwały zdjęcia?

Zdjęcia rozpoczęliśmy w grudniu 1981 r. jeszcze przed wprowadzeniem stanu wojennego. Po parodniowej przerwie przenieśliśmy się do hali filmowej w Łodzi, a do Śmiełowa i Żerkowa zawitaliśmy w styczniu 1982 r. Wszystkie zdjęcia udało się zamknąć w ciągu jednej zimy 1981/1982, ale pamiętam, że pod koniec naszego pobytu w Śmiełowie nadeszła odwilż – co było trochę wbrew zakładanemu scenariuszowi. Pojawił się mianowicie problem braku śniegu. Dopiero po długich poszukiwaniach udało się znaleźć kawałek pola i lasu, gdzie leżało jeszcze trochę płatów śniegu. Nakręciliśmy tam scenę polowania na wilka. Pomagała nam też miejscowa straż pożarna pokrywając pianą imitującą śnieg całkiem spore obszary terenu. W międzyczasie zorganizowaliśmy też krótki wypad do niemieckiego Schwerin. Tamtejszy zamek „występuje” w filmie jako pałac cesarski w Wiedniu. No i oczywiście nie możemy zapominać o starym, zniszczonym dworku w Wodzieradach k/Pabianic, gdzie realizowaliśmy początkowe sceny filmu. We wnętrzu tego dworu (zresztą świetnie udekorowanym przez znakomitego dekoratora wnętrz Wiesławę Chojkowską) panowało przejmujące zimno, więc musieliśmy sobie pomagać specjalnie sprowadzanymi olbrzymimi dmuchawami do ogrzania alkowy.

Główne role w filmie odegrali Krzysztof Jasiński oraz Iwona Bielska, którzy moim, jako widza zdaniem perfekcyjnie wywiązali się ze swoich zadań aktorskich. Czy jednak przed przystąpieniem do zdjęć filmowych rozważał Pan też możliwość zaangażowania do głównych ról innych aktorów?

Proszę Pana, oczywiście, że braliśmy pod uwagę wiele różnych możliwości, ale nie robiliśmy żadnych tzw. castingów, które są tak modne obecnie. Wtedy nie było reżysera castingu, a osobą odpowiedzialną za dobór aktorów był sam reżyser. Owszem, wysłuchiwałem różnych sugestii i propozycji, zwłaszcza sugestii operatora i znajomych aktorów, ale na tym koniec. Natomiast przypominam sobie, że pierwotnie rolę Maryny-Julii chciałem powierzyć Krystynie Jandzie, która też wtedy była typem młodej, szczupłej blondynki, w dodatku bardzo dobrze już znanej, świetnej aktorki. Krystyna Janda była żoną mojego przyjaciela, operatora – Edwarda Kłosińskiego, z którym nakręciłem „Śledztwo”. Podczas jednej z wizyt w ich domu podjęliśmy temat udziału Krystyny Jandy w „Wilczycy”, ale ostatecznie nic z tego nie wyszło, już teraz nie pamiętam za dobrze dlaczego. Wiem, że scenariusz aktorce się podobał, ale z jakichś powodów (być może napiętych terminów?) zrezygnowała. W każdym razie, niedługo potem pomyślałem o Iwonie Bielskiej. Iwona Bielska była bardzo charakterystyczną aktorką. Była piękną kobietą, o zagadkowym, tajemniczym uśmiechu. Zdecydowałem, że to właśnie jej zaproponuję główną rolę żeńską i był to chyba trafny strzał. Uważam, że zagrała znakomicie. Co do innych aktorów, to wybór od początku wydawał mi się dosyć oczywisty: Postawny, o typie szlachcica, aktor teatralny Jerzy Prażmowski był moim przyjacielem, Henryk Machalica świetnie pasował do swojej roli, Jurka Nowaka, aktora charakterystycznego, znałem jeszcze z okresu studiów w łódzkiej „filmówce” (kiedyś studiował na wydziale operatorskim). Nie pamiętam natomiast, i nikt tego do dzisiaj nie może sobie przypomnieć, kto wystąpił w roli proboszcza. Jak się nazywał? Nie wie tego nawet Filmoteka Narodowa.

Większość zdjęć filmowych realizowano w stosunkowo mało znanym, ale jednak bardzo urokliwym pałacu w Śmiełowie k/Jarocina – w jaki sposób natrafił Pan na Śmiełów i co sprawiło, że akurat tam zdecydował się Pan nakręcić film?

Andrzej Płocki, wybitny scenograf, zaproponował pałac w Śmiełowie. Podejrzewam jednak, że korzystał on tutaj z wiedzy naszego operatora – tak przynajmniej sądzę. Pierwsze dokumentacje, w których szukaliśmy obiektów zdjęciowych, odbywały się już latem 1981 r. – wtedy jeszcze podróże po kraju nie stanowiły większego problemu. A gdy zapadła już decyzja co do lokalizacji filmowych i ustaliliśmy harmonogram prac, nie pozostawało nic innego jak tylko przygotować obiekty filmowe pod kątem scenografii i poczekać na nadejście zimy i opadów śniegu.

Gdzie rezydowała ekipa filmowa „Wilczycy” podczas wizyty na ziemi jarocińskiej? Czy były to oficyny pałacu w Śmiełowie, czy też może motel w pobliskim Żerkowie?

Mieszkaliśmy w Żerkowie, kilka km od Śmiełowa, w ośrodku wczasowym, który składał się z dwóch czy trzech prostych bloków mieszkalnych ze skromną stołówką (obowiązywały wtedy kartki żywnościowe, w związku z czym prosiliśmy lokalne władze o zwiększenie przydziału żywności dla ekipy filmowej). Wszyscy aktorzy mieszkali w dosyć spartańskich warunkach. Notabene, dwa lata po premierze „Wilczycy” pojechałem z żoną i dwójką maleńkich dzieci do Żerkowa na urlop. Zatrzymaliśmy się w tym samym ośrodku wczasowym i zawarliśmy tam bliską znajomość z pewnym sympatycznym małżeństwem mieszkającym w Żerkowie. Przez lata korespondowaliśmy ze sobą, a gdy pan Jaksa zmarł, nadal z jego żoną do dzisiaj wymieniamy kartki świąteczne. Przypominam sobie także przygodę w czasie podróży do Żerkowa na zdjęcia. Jechałem tam samochodem razem z asystentem operatora i z Iwoną Bielską. Po drodze zdarzały się milicyjne kontrole. Iwona Bielska była bardzo energiczną i wesołą dziewczyną i gdy w pewnym momencie, gdzieś na trasie Łódź-Żerków, zatrzymał nas do kontroli patrol milicyjny z czołgiem, Iwona wyskoczyła z samochodu, podbiegła do czołgu i stukając o niego sprawdzała czy mieliśmy do czynienia z prawdziwym czołgiem, czy też jakąś atrapą. Uspokajaliśmy wtedy Iwonę w obawie, że nas mogą wszystkich pozamykać w areszcie bądź zabronić dalszej podróży. Na szczęście, wszystko dobrze się skończyło i pozwolono nam jechać dalej. Pozostali aktorzy dojeżdżali na miejsce indywidualnie, we własnym zakresie, ale dysponowali załatwionymi wcześniej kartkami na benzynę. Leon Niemczyk, jako aktor pracujący wówczas także w NRD, mógł ponadto cieszyć się posiadaniem paszportu. Na przyjazd Leona z NRD zawsze czekała cała ekipa filmowa, gdyż znany był z przywożenia i rozdawania swoim kolegom prezentów (kawy, alkoholu etc.). Był to nie tylko świetny aktor, który wszystko wytrzymywał i wszystko potrafił zagrać, ale przede wszystkim uroczy człowiek. Bardzo dobrze go wspominam.

Jak układała się współpraca z dyrekcją muzeum Adama Mickiewcza, mieszczącego się w pałacu śmiełowskim? Czy nie było problemu np. z rozbiciem okna na pierwszym piętrze?

Współpraca układała się dobrze. Dużej pomocy udzielała nam pani Ewa Stencel, która wtedy była młodym pracownikiem muzeum. Nie było żadnych problemów z wybiciem okna. Było to okno wstawione przez ekipę specjalnie na potrzeby filmu. Okno to było skonstruowane w taki sposób, aby kaskader mógł przez nie wyskoczyć bez żadnych obrażeń i to się na szczęście udało, chociaż owe rozbijane szyby były z prawdziwego szkła, a nie cukrowej tafli. Kaskaderem był Aleksander Wołejko z Wrocławia.

A współpraca z autorem muzyki, Jerzym Matulą? Czy ingerował Pan w jakiś sposób w jego pracę, czy pozostawił mu przysłowiową "wolną rękę", czy też może sugerował mu Pan, która kompozycja powinna być żywsza, dynamiczniejsza, a która bardziej stonowana, cicha i powolna?

Od początku obdarzyłem Jerzego Matulę całkowitym zaufaniem. Oczywiście miałem własne pomysły na muzykę, własną wizję tego, jak powinna ona brzmieć, a swoje wyobrażenia przekazałem Jerzemu. Przede wszystkim poprosiłem go o muzykę orkiestralną, z instrumentarium klasycznym a nie elektronicznym. Poprosiłem go, aby film otwierał się jakimś charakterystycznym, łatwo zapadającym w pamięć motywem, który powtarzałby się co jakiś czas na całej długości trwania filmu i który zamykałby go klamrą w finałowej scenie. To miała być muzyka pełna, donośna i uroczysta. Powstał więc interesujący polonez, który chyba do dzisiaj jest muzyczną wizytówką filmu. Chciałem też, aby muzyka wspomagała pewne momenty grozy i ponurego klimatu, jak np. w scenie, w której Kacper (Krzysztof Jasiński) ze świecą w ręku przechodzi o północy schodami na poddasze oficyny pałacu. Jasnym było, że muzyka powinna była oddawać odpowiedni nastrój, ale Jerzy Matula
znakomicie zdawał sobie z tego sprawę. Pełnił on rolę zarówno kompozytora, jak i dyrygenta podczas sesji nagraniowej. Zdarzało się oczywiście, że stosował różnego rodzaju warianty pisanej muzyki, które później były selekcjonowane. Współpraca na tym tle układała się bardzo dobrze. Zresztą konieczna była dobra współpraca nie tylko z samym autorem muzyki, ale także z konsultantem muzycznym, montażystą i operatorem dźwięku, który był odpowiedzialny za zgranie filmu.

Chciałem jeszcze zapytać o światło w „Wilczycy”. Film nakręcono zimą a ponad połowę scen - w nocy, z tylko niewielkim użyciem światła, co wpłynęło na niesamowitą, grobowo-trupią atmosferę, jakby skrywającą jakąś intrygującą tajemnicę zła. Np. w scenie postoju na Tatarskim Rozjeździe, poza ciemną plamą ekranu, prawie niczego nie widać (choć zdaję sobie sprawę, że duży na to wpływ może mieć konkretna kopia filmu a także ustawienia ekranu). Niskobudżetowy film, ciemny obraz, wiatr wyjący po mikrofonach – wszystko to mogłoby negatywnie wpłynąć na techniczną ocenę produkcji, a jednak osobiście nie wyobrażam sobie, aby film ten mógł być zrealizowany inaczej, niż właśnie tak jak Pan to zrobił. Czy te wszystkie „niedociągnięcia” były całkowicie pod kontrolą, czy może jednak ostateczny efekt był trochę inny od zamierzonego?

A czy widział Pan „Wilczycę” na ekranie kinowym?

Niestety nie.

Pytam, ponieważ w wersji kinowej dostrzegłby Pan wiele szczegółów, które być może umknęły Panu przy odtwarzaniu filmu z kasety VHS czy DVD. Uważam, że obraz stworzony przez Janusza Pawłowskiego był bardzo dobrej jakości, a przy odpowiedniej sile światła z projektorów kinowych żadnych usterek stwierdzić po prostu nie można. Poza tym w tamtych czasach kopia wzorcowa filmu musiała być przyjęta przez specjalną Komisję Oceny Technicznej Filmu, która nie dopuściłaby do sytuacji, w której obraz miałby jakiekolwiek usterki techniczne. Zgadzam się jednak generalnie z tezą, że film utrzymany jest w mrocznym, ciemnym klimacie wizualnym, ale był to rezultat w pełni zamierzony, tak właśnie miało być. Uważam to za zaletę, a nie wadę filmu. Dodam jeszcze, że „Kino Polska” nosi się z zamiarem cyfrowej rekonstrukcji „Wilczycy” a także innego mojego filmu – „Testu pilota Pirxa”. Wiąże się to jednak z dużymi kosztami i w chwili obecnej nie wiadomo czy projekt dojdzie do realizacji. Bardzo bym chciał, aby ten zamiar się powiódł, gdyż zdaję sobie sprawę jak kolosalna zmiana w jakości projekcji następuje po cyfrowej rekonstrukcji starego filmu.

Czy angażował Pan do filmu członków lokalnej społeczności, czy też wszystkie występujące w filmie osoby były profesjonalnymi aktorami?

Owszem, dobierałem ludzi także spośród miejscowej społeczności, ale w filmie pełnili oni rolę jedynie statystów.

Czy wszystko udało się Panu zrealizować zgodnie z pierwotnymi założeniami? Czy może z powodu ograniczeń budżetowych albo innych nie udało się urzeczywistnić jakiegoś pomysłu? Czy z perspektywy 30 lat jest Pan całkowicie zadowolony ze swojego filmu, czy może jednak coś by w nim zmienił ?

Wie Pan, trudno jest mi odpowiedzieć na to pytanie. Być może jest jedna taka scena, którą dzisiaj chyba nakręciłbym inaczej – mianowicie scena, w której główny bohater, Kacper Wosiński, strzela do grasującego po lesie wilka. Po premierze filmu, niejednokrotnie zarzucano mi (np. podczas spotkań dyskusyjnych z widzami), iż popełniłem błąd pokazując Kacpra strzelającego wielokrotnie z dubeltówki bez przeładowania. A wiadomo przecież, że z dubeltówki można oddać maksymalnie dwa strzały. Zarzut ten zawsze odpierałem prostym spostrzeżeniem, że czas płynący w filmie nie zawsze musi się pokrywać z czasem rzeczywistym. Owszem, mogłem spokojnie pokazać Kacpra przeładowującego broń, tylko pytanie – po co? Czyż scena ta nie straciłaby wówczas na wartkości, płynności? Czyż widz nie może się po prostu domyślić, że owo przeładowanie musiało mieć miejsce, tyle tylko, że nie zostało na ekranie bezpośrednio przedstawione? Dziś jednak, po upływie ponad 30 lat zastanawiam się, czy rzeczywiście nie byłoby lepiej zrealizować tą scenę w sposób nie budzący niczyich wątpliwości, aby przeciąć wszelkie spekulacje na ten temat.

Czy nakręcono jakieś sceny, które nie znalazły się w ostatecznej, opublikowanej wersji filmu?

Nie. Podczas montażu nie odrzuciliśmy żadnej sceny w całości. Mówiąc o tym, musimy mieć na uwadze okres i warunki techniczno-finansowe, jakimi dysponowaliśmy realizując „Wilczycę”. Dzisiaj jest o wiele łatwiej nakręcić dużą ilość materiału filmowego, a następnie edytować go i selekcjonować sceny do woli. Tzw. „wersje reżyserskie” filmu bywają nawet o pół godziny dłuższe od wersji przeznaczonej do publikacji. Przykładem takiego dzieła jest „Czas Apokalipsy” F.F. Coppoli. Ja miałem do dyspozycji taśmę Eastman Color, która była bardzo droga a co za tym idzie, nie miałem jej w takich ilościach, abym mógł sobie pozwolić na kręcenie dowolnej liczby dubli, które na planie filmowym praktycznie zawsze są nieuniknione. Każde z ujęć musieliśmy po kilka razy (od 2 do 5 razy, ale nie więcej) powtarzać – czy to z powodu błędów aktorskich, czy operatorskich, bądź dźwiękowych itp. Bardzo trudno jest nakręcić scenę od razu doskonałą. Wszystko wymaga pewnych korekt i zmian. A to z kolei powoduje zużycie taśmy. Oczywiście nie było mowy o kręceniu sceny w kilku wariantach lub poza scenopisem. Kiedyś w Polsce byli reżyserzy, którzy dla oszczędności taśmy rezygnowali ze stosowania tzw. klapsów filmowych - zabierają one przecież ogółem paręset metrów taśmy. Kiedyś zrobił tak nawet Krzysztof Kieślowski, jednak ja nie zdecydowałem się na ten krok. Muszę jednak w tym miejscu podkreślić, że czasami zdarzają się też sytuacje, w których tzw. „niedoskonałości” okazują się ostatecznie lepsze od pierwotnych założeń. Tak było w przypadku sceny, w której Kacper odnajduje w parku zmasakrowaną Figę, swojego psa. Chcieliśmy, i o to prosiliśmy weterynarza, aby pies leżał nieruchomo na ziemi, aby wyglądał na martwego. Okazało się jednak, że aplikowane dawki środka usypiającego działały na psa otępiająco, lecz nie doprowadzały go do stanu całkowitej utraty przytomności i bezruchu. Pies leżał na ziemi, jednak wciąż wydawał dziwne dźwięki, a skurcze mięśni kończyn powodowały charakterystyczne drgawki i konwulsje – ale wszystko to w pewien sposób tylko potęgowało wrażenie bolesnej agonii i cierpienia. A ponieważ weterynarz nie chciał podawać psu kolejnych dawek środka, gdyż mogłyby one doprowadzić nawet do śmierci zwierzęcia, postanowiliśmy pokazać Figę w takim właśnie jak gdyby ostatnim stadium agonii, a nie całkowicie nieruchomą. I myślę, że odbyło się to z korzyścią dla filmu.

Czy jedna z najgenialniejszych scen filmu, mianowicie ta, w której widziany z daleka upiór zmarłej Maryny błąka się nocą po gęstym lesie była rzeczywista, czy zastosowano w niej jakieś wizualne efekty specjalne?

Tak, zastosowaliśmy tutaj pewien trick. Właściwie operator, Janusz Pawłowski go zastosował. Trick ten nosi w fachowym języku miano „lustra Schufftana” czy też "metody Schufftana". Polegał on w tym wypadku na wykorzystaniu różnych kątów ujęcia tego samego obiektu. Zamglone tło leśnego krajobrazu sfilmowane było pod innym kątem niż widok upiora zmarłej Maryny, która szła w stronę widza prosto. W realizacji tej sceny i kilku innych uczestniczył jedyny w kraju, najstarszy operator tzw. zdjęć trickowych, Jan Olejniczak.

Co Pan najlepiej zapamiętał z planu filmowego?

Chyba scenę, w której Kacper wyskakuje przez okno na piętrze pałacu (w rzeczywistości był to zmarły niedawno kaskader Aleksander Wołejko, który grał też rolę jednego z huzarów zmasakrowanych w sypialni Julii); ogniska, przy których rozgrzewa się oddział huzarów, ucieczkę Kacpra a następnie moment, w którym zostaje postrzelony w plecy. Pamiętam także bardzo dobrze trudną w realizacji scenę śmierci hr. Julii. Aby uzyskać pożądany efekt musieliśmy dublować tą scenę wiele razy. Kula, która uśmierciła Julię była w rzeczywistości wykonana z galaretowatej substancji, wypełnionej czerwoną farbą (wykonał ją kaskader Marian Gańcza). Zaistniał poważny problem trafienia Julii tą kulą w samo czoło, gdyż posługiwaliśmy się wzorowaną na indiańskich dmuchawką, z której pocisk był po prostu wydmuchiwany siłą płuc, co nie było łatwe. Dlatego zużyliśmy ich sporą ilość, zanim uzyskaliśmy zadowalający efekt. Dzisiaj tego typu efekty specjalne oczywiście wykonuje się techniką komputerową. Niezapomniana jest też scena przebicia kołkiem osinowym trupa Maryny, którą grała Iwona Bielska. Dzielna aktorka w lekkim tylko odzieniu musiała znosić trudy siarczystego mrozu, jaki wówczas panował. Podobnie Leon Niemczyk uspokajał niecierpliwiącego się z zimna Stanisława Brejdyganta, gdy kręciliśmy scenę postoju na Tatarskim Rozjeździe. Pamiętam dobrze jak Leon mówił do Stanisława: „Nie marudź, wyobraź sobie co by było, gdybyś np. musiał zagrać półnagiego Indianina w zimowej scenerii”.

Czy mogę prosić o jakąś interesującą ciekawostkę albo anegdotkę związaną z realizacją filmu?

Oczywiście. Scena krwawych pieszczot i pocałunków pomiędzy hr. Julią (Iwona Bielska) a Ottonem von Furstenberg (Olgierd Łukaszewicz) była w rzeczywistości realizowana we wnętrzu karety w studiu filmowym a nie w plenerze. W czasie kręcenia tej sceny doszło do sytuacji, która dzisiaj, po latach, może się wydawać zabawna, jednak wówczas mogła przyprawić o autentyczną irytację. Mianowicie, w pewnym momencie Olgierd Łukaszewicz odsłonił, mniej lub bardziej świadomie, piersi Iwony Bielskiej, co zarejestrowała kamera. Aktorka natychmiast zerwała się na równe nogi i z okrzykiem „Ty świnio! Ty świnio!” rzuciła się do ucieczki. Zdezorientowany Olgierd nieporadnie próbował dogonić Iwonę i przeprosić ją. Pamiętam, że przypasana szabla plątała mu się między nogami i utrudniała pogoń, wywiązało się spore zamieszanie i konsternacja. Dzisiaj to wszystko może się wydawać komiczne, jednak wówczas chyba nikomu nie było do śmiechu.


II. FABUŁA

czy zgodzi się Pan z opinią, że „Wilczyca” jest bardziej dramatem psychologicznym niż typowym horrorem? Mam tu na myśli głównie świetnie ukazaną degradację psychiczną i emocjonalną głównego bohatera, której ulega pod wpływem kobiety łączącej w sobie zarówno zdradliwe piękno, jak i fascynację złem. Walki psychologicznej pomiędzy nimi jest tam dużo więcej niż potoków krwi, których należałoby się spodziewać po typowym horrorze.

Musimy mieć na uwadze, że Jerzy Gierałtowski był pisarzem i to wybitnym (laureatem prestiżowej Nagrody Kościelskich w roku 1970 – przyp. A.K.). Wiem, że zarówno w „Waderze”, jak i scenariuszu „Wilczycy” chciał ukazać ten charakterystyczny dla realiów pierwszej połowy XIX wieku archetyp romantycznej, niespełnionej miłości, która pod wpływem okoliczności zewnętrznych może przybrać czasem radykalne formy, nie pozbawione pierwiastków mroku i zła. Widoczne jest to w warstwie psychologicznej filmu, gdzie pozytywny bohater ulega szaleństwu miłości, a negatywna bohaterka wyznaje wiarę w zło – dochodzi do konfrontacji osobowościowej pomiędzy nimi, a w tle mamy przecież bardzo niespokojną rzeczywistość społeczno-polityczną, pełną napięć, spisków, echa wojen, rewolucji, bitew, rozwalone cmentarze, truchła, etc. Splot tych sytuacji powoduje pewną metafizyczną dwoistość psychologiczną bohaterki – pięknej, bogatej kobiety, ale jednocześnie także będącej wcieleniem żądnego krwi i zła koszmaru, czy też tytułowej „wilczycy”. Z tego punktu widzenia rzeczywiście możemy film zaliczyć do gatunku „dramatu psychologicznego”, jednak chcę podkreślić, że zawsze był on dystrybuowany i reklamowany jako horror. Ale horror nie musi przecież wiązać się jednoznacznie z bezkresnymi potokami krwi. Istnieją różne podgatunki horroru. Inną estetykę ma „Teksańska masakra piłą łańcuchową” a inną horrory hiszpańskie. W „Wilczycy” chciałem pokazać swojską, polską odmianę czarnej magii i starych wiejskich zabobonów. Chciałem, aby „Wilczyca” była polskim autentykiem, opartym m.in. o historię faktycznie w przeszłości istniejących wiejskich szeptunek, uprawiających czary. Istnienie na ziemiach polskich w XVIII i XIX wieku obrzędów, w czasie których kobiety robiły z wosku figurki nieprzyjaciół i przekłuwały je wrzecionem, aby sprowadzić na nich klątwę czy chorobę jest przecież bardzo dobrze udokumentowane i opisane (choć oczywiście dzieło Gierałtowskiego nie było jedynym, z którego czerpałem wiedzę na ten temat). I chciałem, aby te wyobrażenia o dawnym polskim folklorze guseł i czarów znalazły swoje odzwierciedlenie w filmie, jak choćby w postaci kawałka zajęczej łapki w dłoniach umierającej Maryny. Należy w tym miejscu przypomnieć, iż oddziaływanie czarnej magii było w dawnym społeczeństwie polskim bardzo silne. Ludzie częstokroć naprawdę wierzyli w ciemne moce i co więcej, jakimś dziwnym skutkiem autosugestii dochodziło niejednokrotnie do przypadków, gdy ofiara klątwy, przekonana o jej skutecznym i nieuchronnym działaniu, ulegała mniej lub bardziej dotkliwym stanom obłędu czy nawet szkód fizycznych, podobnie jak ofiary kultu voodoo na Karaibach.

Czy możemy założyć, że hrabiowie Ludwik i Wiktor byli członkami loży wolnomularskiej, choć nie zostało to w filmie powiedziane wprost?

Możemy, ale nie musimy. Pozostawiam to wyobraźni widza. A propos masonerii, to chciałbym zwrócić uwagę, iż pałac w Śmiełowie był niegdyś siedzibą loży masońskiej i nawet do dzisiaj znajdują się tam akcesoria wolnomularskie, z ołtarzem masońskim włącznie. Pamiętam, że przed wyborem pleneru filmowego, brałem także pod uwagę pałac w Dobrzycy k/Pleszewa, który został zbudowany na planie masońskiej węgielnicy*. Jednak ostatecznie uznałem, że do „Wilczycy” lepiej będzie się nadawał Śmiełów. W Dobrzycy, z powodu nietypowej architektury konieczna byłaby zbyt duża ilość kosztownych przeróbek technicznych a nawet budowy dekoracji; poza tym park w Śmiełowie był znacznie przestronniejszy, a aleja dojazdowa idealnie odpowiadała akcji filmu. Także w samym pałacu śmiełowskim intrygujące korytarze, galerie, dziwne przejścia i tajemnicze zakamarki doskonale współgrały z tematyką i klimatem filmu.

Nie znamy dalszych losów głównego bohatera, Kacpra Wosińskiego. Nie wiadomo, czy rana postrzałowa, którą otrzymał pod koniec filmu okazała się w skutkach śmiertelna czy nie? W filmie jest wiele tego rodzaju niedomówień i niedopowiedzeń. Nie wiadomo co wywróżyła Hortensja stawiając tarota (możemy się jedynie domyślać, że być może chodziło o śmierć Julii); nie wiadomo co takiego ważnego było w liście hr. Ludwika do Julii, skoro nie mógł go przekazać nikt poza Kacprem; jakie były dalsze losy hr. Ludwika, brata Kacpra – Mateusza czy dowódcy oddziału huzarów – Ottona?

Oczywiście, odbiór filmu ma być procesem twórczym a nie tylko bierną recepcją. Niech widz sam sobie wyobrazi dalsze losy bohaterów i dokończy scenariusz, niech we własnym zakresie odpowie na pytanie co się z nimi stało. Pozostawienie tylu niejasności w fabule było zabiegiem celowym, wręcz nieodzownym. Myślę, że film na tym tylko zyskał.

Dziękuję bardzo za rozmowę.

Z Markiem Piestrakiem rozmawiał Adam Kwiecień.

* Według najnowszych ustaleń archeologicznych, dawny dwór w Dobrzycy założono na planie litery „L” już w XVII wieku, a więc jeszcze przed powstaniem ruchu wolnomularskiego. Więcej na ten temat w pracy Róży Kąsinowskiej – „Dobrzyca: fortalicja, pałac, muzeum” (2007) (przyp. A.K.).

MAREK PIESTRAK – polski reżyser filmowy, ur. 31 marca 1938 r. w Krakowie. Dzieciństwo i lata wojny spędził w rodzinnym Krakowie. Ukończył II LO im. Adama Mickiewicza w Gdyni. Studiował na Wydziale Budownictwa Wodnego Politechniki Gdańskiej (1961), a następnie na Wydziale Reżyserii w łódzkiej Szkole Filmowej. Pracę magisterską na temat „Humphrey Bogart. Aktor i mit” obronił w roku 1974. Samodzielnym debiutem reżyserskim Marka Piestraka była 24-minutowa nowela telewizyjna pt. „Cicha noc, święta noc” (1970), opowiadająca historię zamachu na położony w górach posterunek niemiecki. Do jego najbardziej znanych dzieł reżyserskich należą „Śledztwo” (wg opowiadania S. Lema), „Test pilota Pirxa” (także na podstawie opowiadania S. Lema „Rozprawa”), „Wilczyca”, serial telewizyjny „Przyłbice i kaptury”, „Klątwa Doliny Węży”, niektóre odcinki telenoweli „Życie jak poker” oraz „Samo życie”. Jest również autorem dokumentalnego filmu biograficznego o Leonie Niemczyku („Zawodowiec”), a także szeregu filmów dokumentalnych o tematyce alpinistycznej. W roku 1968, w Stanach Zjednoczonych, poznał Romana Polańskiego, który zaprosił go na plan filmu „Dziecko Rosemary”. W szeregu niezliczonej ilości ulubionych filmów wymienia m.in. „Co się wydarzyło w Madison County”, „Casablancę”, „Czas Apokalipsy”, „Obcy – ósmy pasażer Nostromo”, „Pojedynek” (1977). Do ulubionych aktorów zalicza m.in. Humphrey’a Bogarta. Obecnie zajmuje się produkcją filmów animowanych oraz scenariuszem filmowym „Zwycięzcy pustyni”, na podstawie powieści Ferdynanda Antoniego Ossendowskiego, którego akcja rozgrywa się w Mongolii w latach 20-tych XX w. Marzy również o realizacji kolejnego horroru na podstawie ostatniego opowiadania Jerzego Gierałtowskiego – „Pomarlica” (mroczna historia związana z okresem powstania listopadowego), jednak na przeszkodzie stoją poważne ograniczenia finansowe oraz brak zainteresowania polskiej kinematografii gatunkiem horroru. Prywatnie interesuje się himalaizmem – m.in. wziął udział w polsko-amerykańskiej wyprawie na siódmy szczyt świata, nepalski Dhaulagiri (8167 m n.p.m.), gdzie dotarł do wysokości ok. 7000 m n.p.m.



HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM
HO, Wywiady - WILCZYCA - 30 LAT PO PREMIERZE. WYWIAD Z MARKIEM PIESTRAKIEM

Horror Online 2003-2015 wszystkie prawa zastrzeżone.
Kopiowanie fragmentów lub całości opracowań, wykorzystywanie ich w publikacjach bez zgody twórców strony ZABRONIONE!!!

- - - -